Полка «Стоунера»

Прочитал «Срединную Англию» Джонатана Коу и можно было бы сказать, что посоветую всем эту книжку хотя бы только из-за гомерически смешной сцены, где 50-летние любовники запираются в платяном шкафу, чтобы там заняться сексом, но через несколько мгновений вываливаются оттуда со страшной болью в конечностях.

Но я шучу, конечно. Не знаю, что там на самом деле происходит в Англии, но роман Коу читается как весьма правдоподобная картинка основных, вот прямо сегодняшних социальных, политических, исторических сдвигов в стране; при этом автор убедительно показывает, как эти сдвиги влияют и на повседневную жизнь простых граждан, более того — на их отношения друг с другом. Наплыв мигрантов и занимаемые ими рабочие места; политкорректность, с которой мы еще не научились обращаться и потому легко можем попасть в ловушку; молодежные волнения и столкновения с полицией; Брекзит, наконец.

Читал книгу Джона Бойна «История одиночества» и все думал: сейчас, сейчас автор собьется, не удержится от пафосной нотки, встанет на сторону одного из героев — это учитывая, что говорится в романе о священниках, пристающих к мальчикам. Но нет, автор не только одинаково скрупулезно прорабатывает начало, середину и финал, и поддерживает наш интерес на протяжении всей книги. Он еще, как в литературе, лучше всего описывающей реальность, в финале оставляет нас в полном наведении относительно того, кто виноват и что делать. Виноваты все — и ничего не поделаешь. Очень, очень рекомендую, и не из-за темы, а из-за того, как это хорошо, с заботой о читателе (в хорошем смысле слова) написано.

И еще, уже в который раз, бросается в глаза рефлексия по поводу дезориентации европейцев и американцев в связи с современной политкорректностью. И Бойн, и много кто еще описывают растерянность обычных граждан и особенно людей творческих и медийных в новых правилах игры, когда слова и поступки начинают приобретать бесконечное число возможных интерпретаций. Впрочем, есть и авторы, которые открыто выступают против этих правил — вы уже слышали, наверное, про сборник White Брета Истона Эллиса, где он призывает не прогибаться, что называется, под изменчивый мир. Мы пока можем за всем этим только наблюдать — нам бы сначала принять вообще саму идею политкорректности, причем в правильной, человеческой форме.

16-летняя девушка Порция живет со своим братом Томасом (общий отец, разные матери) и его супругой Анной, свалившись на них как снег на голову после смерти отца. Ничего особенного здесь не происходит: светские чаепития, прогулки по кладбищу, вечные разговоры ни о чем. Проскитавшись все детство по гостиницам, в этом доме Порция знакомится с «нормальным» миром взрослых, где приличия толкают на притворство. Постоянное, невольное следование правилу «как лучше и как положено — это разные вещи» выматывает (совсем еще не старых) героев, а один из них вовсе мечтает лишь о том, чтобы его лицо «обмякло до пустых линий». На каникулы Порция отправляется к другим родственникам, где знакомится уже с «нормальным» миром сверстников. Там она получает несколько уроков обезоруживающего лицемерия и беспринципности, разочаровывается в своем возлюбленном и возвращается назад с полным ощущением, что возвращаться некуда.

Но похоже, что Порция — не просто святая дурочка, а в самом деле «темная лошадка», которая просто еще недостаточно подросла. Учитывая же окружение, в котором это происходит — «тайное общество на пустом месте, где все то и дело друг другу подмигивают»; «общество срежиссированных манер»; общество, которое только делает вид, что [подставьте что угодно], — ничего хорошего из нее, видимо, не вырастет. Вряд ли она куда-то денется, и надменность с враньем станут и ее «способом выживания». С одной стороны, здесь показан чувствительный момент «ломки голоса» у подростка, который вот сейчас формирует свое будущее лицо, свою дорожную по жизни карту. С другой — это история любого общества в любые времена, главный герой здесь — каждый первый, потому что он мало чем отличается от соседа.

«Смерть сердца» — грустный по сути и смешной по содержанию роман о том, что человек не может жить без общества, а общество, в свою очередь, не резиновое. Все роли здесь давно расписаны и жить можно только в неснимаемом сценическом костюме; со своим — нельзя.

Классе в восьмом я сильно заболел и пролежал месяц в больнице. «Головлевы» меня там чуть не добили — в больнице ее читать нельзя. Представьте, что в болотистые топи очень медленно, но неумолимо погружается не человек, а что-нибудь размером с танкер с одиноким человеком на борту. Пройдут годы, а он все равно затонет. Беспросветная, мучительная история гибели многочисленной семьи, которая не преминет утянуть с собой всех под руку попавшихся. Это была, наверное, первая книга, которая надолго оставила такой тяжелый осадок.

Написанная полвека назад работа бразильского ученого, предназначенная, по его же словам, для «радикалов», стала одной из «программных» в критической педагогике. Угнетенные здесь — не только те, кто по разным причинам не имеет доступа к нормальному образованию (Фрейре сам обучал малограмотных крестьян, пока писал книгу, и всю первую главу, вооружившись научным материализмом, говорит о преодолении постоянного угнетения одних другими). Это еще и обычные ученики/студенты в «стандартном» учебном заведении. Автор сравнивает учителей ни много ни мало с некрофилами, потому что они умеют говорить только о том, что уже застыло и перестало развиваться; учитель — такой же угнетатель, требующий к себе (часто неоправданного) уважения, подавляющий инициативу ученика и представляющий реальность как нечто «систематизированное и предсказуемое»; ученику такая реальность, конечно, интересна в меньшей степени.

Выводимые здесь постулаты порой звучат как нечто само собой разумеющееся, и уж пора бы: обучение состоит из актов познания, а не передачи информации; обучение возможно лишь тогда, когда изучаемое приобретает личностный смысл; зубрежка лишает учеников способности мыслить… Да, это давно прописные истины, но еще совсем не наши достижения. Фрейре при этом вполне в революционном духе обращается совсем не к учителям, а к ученикам; систему должны менять именно они.

Цитата: «Точно так же, как педагог не может разрабатывать программу для людей, так и исследователь не может разрабатывать “путеводители” для исследования тематической вселенной, отталкиваясь от принципов, которые предопределил он сам. Как образование, так и исследование, существующее для его поддержки, должны быть “сострадательными” видами деятельности, в этимологическом смысле этого слова. Другими словами, они должны включать в себя общение и совместный опыт существования в реальности, которая воспринимается во всей сложности ее постоянного “становления”».

Как раз люблю такие книги: неспешные, негромкие, без какой-либо интриги, без особых сюжетных перипетий. Тут уже на двадцатой странице понимаешь, что до самого конца ничего значительного так и не произойдет. Кому нужны аналогии — это примерно как «Корабельные новости» Энни Прул; а может и лучше даже. Если совсем коротко о сюжете — Нора Вебстер, у которой много детей и немало родственников (в маленьком городке все друг другу как родственники) переживает смерть мужа и чувствует себя потерянной. Роман, где «ничего не происходит», сделать, пожалуй, даже сложнее. Прописать сцены, где сотрудницы в офисе просто болтают, или как в квартире делается ремонт. В таком тексте каждая сцена, диалог или фраза оказываются под гораздо более пристальным вниманием; а на первый план выходят складываемая из интонаций и недомолвок атмосфера. Тойбин этого не боится и помещает героиню в разные ситуации. В итоге Нора и становится главным двигателем романа: иногда она становится способной на непривычные поступки, а родственницы говорят о ней то, чего мы бы и не подозревали. Только не подумайте, что это книга о том, «кто такая на самом деле Нора Вебстер», нет. Это просто нормальный, живой человек, о котором, конечно, даже за три года (столько помещается в книгу) всего не узнаешь. Поражающий своей обманчивой простотой роман, в котором нет ни одной фальшивой сцены. Скудный на приключения текст, где это компенсируется зашкаливающей концентрацией чего-то трогательно жизненного («Нора захотела сказать Фионе что-нибудь еще, но не смогла придумать что»). Книга про ирландских тетушек, в которой мудрость прожитых лет не вызывает иронию («Вот доживешь до старости, Нора, тогда поймешь. Странное такое чувство — радость от всякой мелочи ничтожной пополам с недовольством всем на свете»). Удивительно тихая и грустная вещь, в которой есть место и для смешного («покойный муженек на том свете, наверно, когда-нибудь разведется со мной из-за свинства»). И прочая, и прочая.

Крахт пишет тексты, которые можно воспринимать как совершенно не относящиеся к реальности, дистиллированные сгустки эстетического удовольствия — а можно и настроиться на внимательное, медленное чтение, выуживая из каждой сцены (а то и фразы, слова) очередной намек, встраивающий вас в бесконечную цепь культурного наследия. В любом случае, главное для автора — не сюжет, а состояние, в котором пребывают герои, и в которое должны погрузиться и вы. Оно важнее, оно и есть показатель времени; неуловимая субстанция, которая и толкает нас на любые действия и бездействия. И вот, по мотивам этого состояния, прямо описанного Крахтом в одном из предложений («Нэгели чувствовал всеохватное расслабление, флегматизацию своего телесного организма, а также — постоянно нарастающую, безмолвную меланхолию ввиду такого рода проявлений его бренности»), он пишет множество разрозненных эпизодов, формально включенных в одну историю. На самом же деле это абсолютно самостоятельные фрагменты некоего видеоарта: каждый из них нужно запускать на отдельном экране, и развешивать их все по периметру в одной комнате. Крахт действительно очень визуален, он часто пользуется слишком крупными планами, чтобы мы могли хорошенько, не спеша рассмотреть «мозоль величиной с луковицу» или то, как шелковый жгутик, которым только что прочищали уши, скрывается в водовороте унитаза. При этом же он чрезвычайно ироничен — ведь в состоянии меланхолии образцы незыблемой красоты вызывают только иронию. Поэтому упомянутый жгутик сливается в клоаку под музыку Баха, а созерцание сада с «журчанием фонтанных струй» смахивает на пародию — причем пародию не на прекрасный японский сад, а на сцену с похожим садом из массового «Убить Билла». В другом месте есть такой фрагмент, прозрачно намекающий и на сам роман (что похоже на Крахта, который может и одеваться, как его герои): «но теперь он должен в самом деле совершить патетичный жест: снять фильм, распознаваемо искусно построенный, который будет восприниматься публикой как маньеристский и, главное, как совершенно анахроничный». Да, книжка про ту самую омертвелость, когда, чтобы вернуться к жизни, остается прибегать уже только к патетичным жестам.

Речь здесь идет о некой республике, которую вместо жителей населяют «сожители», в неугодных стреляют из пейнтбольных ружей, а диабет, чтобы меньше тратиться, считают не болезнью, а обычным свойством человека; власть каким-то образом делят некие формирования, с одним из которых мы и знакомимся. Из разных мелких подсказок понятно, что это почти наш мир — ну, может, через лет пять. И несмотря на то, что творятся здесь порой страшные вещи, а концовка и вовсе чуть ли не помпеевская — текст не выглядит очередным алармистским выкриком. Тот случай, когда актуальная тема не используется в качестве козыря; это просто интересно читать, даже не будучи в курсе контекста.

Если не знать автора, можно подумать, что это новый фокус Однобибла — мы читаем о некоем обществе, будто пропустив всю предысторию, и поэтому понять теперь логику его организации довольно сложно. Что за кантонисты, что за лотерейщики, что за «дни Противоречия»; какая-то своя вселенная — которая, собственно, и подогревает интерес. Но кроме хитроумного устройства жизненного пространства, интересно устроен и сам текст: словарный запас, механика общения героев, невероятная плотность предложений и ценность каждого слова. Плюс ко всему, Гаричев — поэт, и это чувствуется и в отдельных метафорах, и в целых фразах.

Формально это сборник статей, в которых, может, не слишком популярно, но и не очень сложно объясняется, откуда взялся не только сам этот термин, но и его смысл. Главная мысль в том, что особый путь у России вроде как испокон веков, а идеология особого пути была придумана лишь в позапрошлом веке.

Думаю, говорить об этой книге будут еще долго, так же, например, как о «Пока не кончилось» Алексея Юрчака.

Рассказы «Предателя ада» — как короткометражки в киноальманахе, где совершенно разные герои живут и действуют в один и тот же момент. Несмотря на то, что момент этот в рассказах расположен то в будущем (отдаленном или совсем близком), то в странном временном пузыре, ничем не отличающемся от наших дней, мы не чувствуем между ними сильной разницы: как если бы в Европе инопланетянин пальцем сжигал «Мону Лизу», а в Мексике в то же время последний коммунист на Земле рассказывал посвященным о вреде капитализма. Будущее у Пепперштейна получается пластичнее и шире, чем, например, у Пелевина или Сорокина, которые, видимо, никогда не забывают, что они писатели, и книги их должны содержать ясное и действующее послание; ведь это и есть их работа — открывать людям глаза. Пепперштейн, не взваливающий на себя непосильных задач демиурга и получающий от процесса больше удовольствия, выстраивает картинку будущего, которое нас не пугает и не повергает в шок; в этом будущем (даже в том будущем, где Солнце перестает быть центром Системы) человек не сильно-то и изменился. Может, поэтому в такое будущее, странное, будто породнившееся с видеоартом, как раз верится легче.

Будущее, где огромные Бивис и Баттхед растаптывают города, прекрасно, потому что несет в себе исцеляющее поражение действующих законов перед необъяснимыми, неземными силами, что, к примеру, заставляют «колоссальный шар, слитый из космически тяжелого материала» держаться на тончайшей стеклянной игле. Вселенные Пелевина и Сорокина не вызывают никакого желания спешить в будущее; мир же Пепперштейна предлагает на выбор несколько дверей в живописные комнаты, где великое поражение (всего, что вы захотите), во-первых, проходит в форме незабываемого шоу, а во-вторых, сулит новую форму жизни по ранее невозможным правилам. Что здесь поражение, а что победа, так сразу и не скажешь. Что рай, а что ад — вообще непонятно, но главное — теперь их можно конструировать собственноручно. Сон, не иначе.

«Покорность» — во Франции, побеждая по всем правилам на выборах, президентом становится представитель исламской партии, который производит ошеломительные реформы и собирается сделать из Парижа столицу всего Евросоюза (который вот-вот примет в свои ряды не только Турцию, но и Египет с Сирией) — это книга не о том, что если Европа не прекратит сюсюкаться с исламом, то он ее съест. Это было бы так же твердолобо, как и российская обложка издания.

Это книга о всеобщем незнании. О тотальной необразованности — и не только тех, кого все называют необразованными, но и вот этих всех, кто ничего не знают о так называемых необразованных. Ничего не знают, потому что боятся что-либо менять. Потому что много смотрят телевизор. Главный герой — протагонист не только автора, но и всей Европы. Это профессор с большим именем, заработанным за весомый труд по не самому известному французскому писателю. Интеллектуал, который все меньше встречается с женщинами и все больше времени проводит с вином и такими же умниками, беседуя — и потом еще долго размышляя — о том или ином неологизме XIX века. Человек, который ясно ощущает, что главное в своей жизни он уже сделал, и теперь эту жизнь неплохо бы как-то дожить.

Может, наличие большого количества времени (профессора увольняют из университета, потому что по новым правилам там могут преподавать только принявшие ислам — но назначают «золотую» пенсию, о которой он и подумать не мог при прежнем правительстве) и дает ему хорошенько поразмыслить об исламе и о том, как эта вера смотрит на образование, на полигамию, на саму веру, в конце концов. Уэльбек здесь, конечно, злорадно иронизирует, но почти все размышления приводят профессора к тому, что, если рассуждать холодной головой и зрить в корень, он не может поспорить ни с одним из нововведений президента-мусульманина.

Чем объясняется та инаковость, которой будто тесно в сшитых листах «Памяти памяти»; почему говорят, что такого по-русски еще не было?

Тут не одна причина. Первое, что бросается в глаза, то, что как раз и не дает книге осесть на поле хоть какого-то жанра, и самое, пожалуй, ценное, что есть вообще у автора — постоянное, патологическое сомнение. Приходится говорить банальные вещи, но человеку думающему присуще сомнение: не просто в своей правоте, но и во всем, что видишь и слышишь вокруг, — и конечно в том, что ты сам делаешь. Это честно и понятно, когда человек, одолеваемый идеей, сомневается в ней. Особенно почему-то этого сомнения нет у других авторов, рассказывающих историю своей семьи или страны.

Во-вторых, тот род эссеистики, где автор не утверждает что-либо, а только нащупывает истину, не очень характерен для современной литературы на русском языке. Особенно когда автор не только анализирует историю своего рода, но и теоретизирует о целых категориях: о фотографии и живописи, об отношениях живых и мертвых, о выборе чего-либо самого (красивого или интересного) среди прочих равных.

В-третьих, книга получилась очень женской, при том, что не имеет никаких феминистских деклараций. И дело тут не в разделении литературы на мужскую и женскую; просто ощущение себя как женщины сидит в авторе так же основательно, как собственное еврейство. Она признается, что весь ее род продолжается и сохраняется, скорее, по женской линии; среди ее заочных коллег, чьи работы она обсуждает, женщин все–таки больше; она восхищается русскими студентками, которые заполонили французские университеты в самом начале XX века; где-то в конце она проговаривается о муже, который оставляет ее перед самым входом в зловещее херсонское кладбище — и как это ее задело. По сути, весь путь, проделанный Степановой за несколько лет, что писалась книга — изнурительное шествие сильной женщины по заросшей колючками, идущей мимо могил, тропе.

Список можно продолжать, а можно сразу перейти к главному — той самой памяти. Книгу сразу хочется связать с сегодняшним днем, сказать, что она долго писалась, а вышла в итоге в очень подходящий момент, во время массовых спекуляций как раз на человеческой памяти. Еще сказать, что она очень актуальна потому, что приводимые здесь размышления о ненадежности памяти еще как вяжутся с эфемерностью вообще какой-либо информации… А потом понимаешь, что ни с каким ни сегодняшним, ни завтрашним днем книга не коррелирует — и слава богу, иначе бы утекла вместе с ними, не успей мы оглянуться. Но она не утечет, она останется в памяти еще надолго.

Да, «Соколиный рубеж» действительно трудно читать; это скорее объект исследования для курсовой, чем книжка на вечер. Но мне очень импонируют такая работа с языком, когда теряет свой смысл каждое слово, отдельная глава, — а начинает работать только, исключительно текст в целом. Когда нивелируется описательная функция текста и возводится до абсурдного величия функция иллюстративно-визуальная. Когда состояние, в которое тебя погружает текст, гораздо важнее сути сказанного. Это ранний Сорокин, Томас Пинчон, отчасти Михаил Елизаров (особенно в «Мультиках»), ну и вот, Самсонов.

В его последней книге рассказывается про двух гениальных асов, советского и немецкого, которые становятся чуть ли не легендами во враждующих лагерях во время Второй Мировой. Где только они не оказываются за несколько лет войны, проведя тысячи вылетов, и вот в конце концов они сходятся в решающей схватке в воздухе. Которую автор, конечно, очень подробно описывает.

Похоже на голливудский фильм, да? Самсонов сам сказал в одном интервью, что вдохновил его голливудский же «Пирл-Харбор». Не лучшая реклама для романа, если честно, но подождите. Самсонов берется текстом воспроизвести тот эффект, который оказывает на нас 3D-кино с пролетающими у нашего носа истребителями — и у него это получается. Я так говорю не ради красного словца — у него действительно получается.

Вы спросите: а зачем предпринимать так много усилий (и автору, и читателю), чтобы получить те же эмоции, что дает нам фильм на большом экране? Вот этого не знаю — но знаю, что к литературе, как и вообще к искусству, неприменим вопрос «зачем?» Знаю также, что Самсонов, пока писал книгу, вообще не держал в голове никакого читателя — и уж извините, эта позиция мне тоже импонирует. И потом, описываемую историю автор тоже не придумал, а опирался на мемуары реального летчика Сергей Покрышкина.

Один из рассказов в этом сборнике начинается так: «Однажды Степан покурил гашиша, которым его снабжала Ася, и на ночь глядя поехал в гости к знакомым педерастам». А заканчивается он… сложно вспомнить, чем заканчивается — наверное, потому, что ничем. Здесь и впрямь нигде нет ни начала, ни конца; это не рассказы, а, скорее, бойкие скетчи, из которых получилось бы неплохое шоу на каком-нибудь «Вельзевул ТВ». Они очень короткие, в них нет ничего лишнего: только то, что нужно сказать автору, а не то, что должно быть в начале, в конце или между. Благодаря этому вы прочтете их на раз-два; помешать может только ваше трепетное отношение к церкви, к родителям, к жизни — словом, ко всему (что бы это ни было), что вы сами привыкли считать святым.

Мрачные сюжетцы (выписанные-то, кстати, в разное время) все вместе если не объясняют нынешнюю реальность, то хорошо передают ее настроение, обходясь при этом вполне реалистическими персонажами. Если вы и не найдете себя в одном из тутошних религиозных фанатиков, гомосексуалов или просто безработных, то без труда узнаете кого-нибудь еще. Дебиловатые пацаны, мучающие кошек; насупленные дяди, агитирующие за строительство «культового сооружения» в жилом районе; патриоты, бросающиеся глушить зарубежную пропаганду; да даже «группа некрофилов», которая, «вступив в предварительный сговор, выкопала из могилы мощи советского писателя В. Катаева»; ну что сказать, все — ребята с нашего двора. Но повторюсь, ценным сборник делает не череда угадываемых героев, а то ощущение дьявольского промысла, который и делает этих героев «логичными». Только при дьявольском вмешательстве они могли заполонить наш двор.

В короткой повести «Потерял слепой дуду» рассказывается о такой же короткой жизни Шурика Шпигулина, который родился в тишине (потому что глухой), и так же тихо, то бишь незаметно, умер (замерз на дороге). За свои тридцать с небольшим, или около того, Шурик, живущий в маленьком то ли городке, то ли поселке, успел жениться, завести дочь, устроиться на завод, развестись, потерять работу, познакомиться с плохими парнями, найти другую любимую, потерять паспорт… Словом, вполне содержательная жизнь, которая в итоге оказалась совершенно бессодержательной: человек много чего пережил, но это его никак не изменило; кажется, он и родился вообще, только чтобы все это претерпеть.

Молодой прозаик Моше Шанин около трех лет назад, на одной из церемоний премии «Дебют», говорил о том, что «нельзя писать так, как раньше». И сетовал на то, что писатели все равно продолжают именно этим и заниматься. Сам же Шанин, соответствуя своему «манифесту», действительно пользуется нарочито разными формами для отливки: (как бы) дневниковые записи, решение суда, маленькая пьеска, сказы и присказки, газетные вырезки. Из всех этих кусочков и состоят странные притчи о двух рядом лежащих деревнях, в которых живут не менее странные персонажи.

В то же время уровень абсурда, мифологическая интонация не доведены здесь до той кондиции, чтобы воспринять этих персонажей просто как символы. Да, может не стоит вообще говорить о персонализации персонажей, они все — лишь массовка символической панорамы с большущим зеркалом, в котором отражаемся все мы? И деревня тут ни при чем. Живут эти существа в чудной шкатулке-государстве, и заглянуть туда страшно. Как только начинаешь смотреть под таким углом, герои сразу становятся слишком живыми, будто из реалистической прозы.

Эмис, который уже давно интересуется темой Холокоста, равно как и личностью Гитлера, похоже, пришел к тому состоянию, когда первоначальный пыл, подогреваемый не только любопытством, но и возмущенным желанием понять логику убийцы, после долгих лет безуспешных поисков остывает. Остывает — не потому, что стало неинтересно, а потому что пришло понимание, что эта логика непостигаема (да еще и отчасти «оправдывается» психическим нездоровьем фюрера). Безуспешных — не потому, что ничего не получилось узнать, а потому что на такие вопросы нет верного ответа.

Любой ответ будет слишком личным, говорит Эмис, и поэтому, наверное, отходит от общеизвестного целого к максимально субъективному частному. «Уравнивание» событийно-исторического фона, когда происходящие на соседнем поле массовые сжигания людей волнуют героев не больше, чем бои на далеком Востоке (а может и меньше), дают автору развернуть именно частную сторону их жизни. При этом Эмис в своей «приверженности частному» идет до конца: примеры трех главных персонажей — офицера Гело Томсена, коменданта лагеря Пауля Долля и сотрудника зондеркоманды, еврея Шмуля, убивающего других евреев — вряд ли претендуют на показательность или какую-либо универсальность. Первый из них — гораздо больший бабник, чем нацист; второй — бесповоротно тронутый параноик; третий — жертва, давно превратившаяся в растение; а прочитать весь роман — все равно что на один день в гости приехать: многое увидишь, да ничего не поймешь.

Здешние бесконечные разговоры с окружающими и размышления с самими собой не объяснят ни природу самого фашизма, ни деформацию человеческой природы под его натиском. Потому что объяснить и понять — значит принять, а «ни одно нормальное человеческое существо никогда не сможет отождествить себя с Гитлером, Гиммлером, Геббельсом, Эйхманом и бесчисленными другими» (это Эмис цитирует Примо Леви). Вот и остается смотреть на них всех лишь со стороны.

У главного героя «Рассказов о животных» Игоря Валенка тоже есть своя Дорога — и выглядит она как агрессивное и непредсказуемое скоростное шоссе, по которому он гоняет на серебряном «лансере». Гоняет по работе: он менеджер отдела корпоративных клиентов в маленькой компании, обеспечивающей небольшой регион коммуникационными сетями. Ежедневно он объезжает конторы в отдаленных городках: знакомится с новыми клиентами, навещает постоянных. Иногда и вовсе едет полсотни километров за одной лишь счет-фактурой, стараясь по пути не втемяшиться в какую-нибудь «будку-газельку» или вовремя увернуться от виляющей «камрюхи».

Вообще же он — кандидат технических наук, работавший когда-то на кафедре родного Политеха. В начале нулевых пошел работать в бизнес друга, в «продажи», где всегда больше зарабатывают. Вот теперь и ездит. Но даром что Валенок за рулем, его ежедневные поездки напоминают метания пешехода, который почему-то обречен перебегать автомагистраль туда и обратно в неположенном месте. Ладно, что занятие бессмысленное, да и совершенно неинтересное — так рано или поздно все равно на чьем-то капоте окажешься. Самое обидное, что трасса эта и есть персональная Дорога жизни героя, и ведет она — из ниоткуда в никуда, никакого Пути не выстраивая. Зачем по ней тогда в принципе ехать — вопрос хороший, и на него-то герой пытается ответить в течение всего романа.

Обычно Солоуха не жалуют за «много слов», читать которые — как идти по нехоженому полю с травой выше головы. Но здесь его напористый, безвоздушный (то есть не оставляющий пустот), тягучий как мед и приставучий как репей язык подходит как нельзя лучше. Такой язык не то что оправдан — это чуть ли не единственный способ точно описать, как скисают мозги у человека, который не понимает, что вокруг происходит, и потому тихо, про себя, все это ненавидит.

Некий учетчик, живущий и работающий со своей бригадой «за городом», а точнее, просто в лесу, случайно оказывается в городе, территории для него чужой и неудобной. Желая поскорее убраться из города, он так же случайно попадает в некую очередь, в которой горожане ожидают трудоустройства. Порываясь покинуть ненужную ему очередь, он более чем случайно мигом обходит более двухсот очередников и занимает место в «верхней» части человеческой многоножки, куда обычно добираются месяцами. Бросив все попытки объясниться с горожанами, он вновь совершенно случайно получает возможность попасть в один из заветных кабинетов, где рассматривают кандидатуры. Отказавшись это сделать, он обращает на себя внимание неких «авторитетов» очереди, которые теперь не могут его просто так отпустить…

Словом, стремясь хоть как-то пересказать все, что творится в «Очереди», и повторяя все эти «случайно» и «некие», чувствуешь себя, конечно, идиотом. И здесь не важно, сколько раз прочесть роман. Причинно-следственные связи и обстоятельства, которым подчинена жизнь героев, их моральные и физические императивы основаны на весьма убедительной, но какой-то нечеловеческой логике; правила, по которым в этом обществе все (исправно) работает, надо не понимать, а принимать. Они выдуманы автором от начала до конца и помогают создать стройный, но закольцованный на самом себе, и поэтому жуткий, безнадежный, варварский мирок, все сильней отталкивающий нас с каждой новой главой. Невыносимо признавать, что этот безумный мир, не поддающийся здравому смыслу, — ровно то, что сегодня происходит у нас за окошком.

Но это так, заметка на полях, потому что «Очередь» — не (просто) «социалка», а целая, если хотите, антиутопия без обращения в будущее, которого тут не может быть в принципе. Роман мог бы быть написан про «Похороны», «Аэропорт» или, скажем, «Отдел» — не важно; он все равно был бы, как и сейчас, достаточно тщательно выписан и глубоко продуман, чтобы не сравнивать его с другими книгами, не относить к одному какому-то жанру, не благодарить лишь за сатиру на наше сегодня или только за блестящий текст, такой сильный, что доводит иногда до тошноты.

В целом, в книге рассказывается о трех вещах. 1) О самом важном в истории кино, авторских манифестах и географических «волнах» мирового синематографа. 2) О неизбежных параллелях кино — как самого молодого вида искусства — с живописью, архитектурой и литературой. 3) О месте кино в нынешней эпохе гаджетов, Интернета вообще и гифок с коубами в частности, а также все более расширяющего свои границы современного искусства.

Это не разные части, а составляющие единого, простого, но интересного экскурса в мир визуального. И третья составляющая здесь, пожалуй, самая интересная — потому, что, как бы это просто ни звучало, она, хоть и отчасти, объясняет реальность, в которой мы живем.

В этой третье части автор описывает явления, которые в XXI веке сопровождают и меняют кино — и анализирует их как в контексте всеобщей истории искусств, так и с точки зрения молодой истории самого же кинематографа. Кино, публичный показ которого превращается в перфоманс (Secret Cinema); кино, которое начинается гораздо раньше и заканчивается много позже двухчасового сеанса (нагнетающий пиар «Нимфоманки» Триера); кино, по форме и содержанию скорее являющееся абстрактным видеартом (Гринуэй); кино, снятое клипмейкерами (Гондри или Финчер), художниками (Хиггис) или вовсе чудаками-домоседами (О'рейли)… Будучи весьма пластичным и свободным от жестких ремней исторических правил, кино с легкостью становится площадкой демонстрации наших реакций на человеческую эволюцию и технический прогресс.