El guión. Story

16. DRAMA HISTÓRICO. La historia es una fuente inagotable de material narrativo y cubre cualquier tipo de historia imaginable. El baúl de los tesoros de la historia, sin embargo, se encuentra sellado con un aviso: lo que es pasado debe convertirse en presente. Los guionistas no son como poetas que busquen que se les descubra tras su muerte. Deben encontrar un público ahora. Por lo tanto, el uso más adecuado de la historia y la única excusa legítima para ambientar una película en el pasado, añadiendo así millones al presupuesto, es usar el pasado como si fuera un cristal a través del cual mostrarnos el presente.

Hay muchos conflictos contemporáneos capaces de ponernos muy nerviosos y que además están cargados de tanta controversia que resulta difícil dramatizarlos en una ambientación moderna sin perder al público. A menudo esos dilemas se ven mejor a una cierta distancia temporal. El DRAMA HISTÓRICO pule el pasado en el espejo del presente logrando, por ejemplo, que el problema del racismo retratado en Tiempos de gloria, el de la contienda religiosa de Michael Collins o el de la violencia de cualquier tipo, en particular contra las mujeres, como en Sin perdón, se convierta en algo claro y más fácil de soportar.

Las amistades peligrosas de Christopher Hampton presentaba una historia de amor/odio con un final triste en la Francia de los puños de encaje y las ocurrencias picantes. A priori, parecía cumplir con el protocolo completo del desastre comercial, pero la película alcanzó enormes índices de audiencia iluminando con crudeza una forma de hostilidad moderna demasiado escabrosa políticamente como para ser enfocada de forma directa: el cortejo como combate. Hampton retrocedió dos siglos hasta una era en que la conducta sexual explotó y produjo una guerra por la supremacía de los sexos, donde la emoción trascendental no era el amor, sino el miedo y las sospechas frente al sexo opuesto. A pesar de la anticuada ambientación, en unos pocos minutos el público se comenzaba a sentir íntimamente cómodo con sus aristócratas corruptos; eran como nosotros.

1. Bar de solteros: un cliché pero también una opción. No debemos deshacernos de ella todavía.

2. Las Ramblas: se pincha una rueda del BMW que él conduce. Nos lo encontramos de pie, en el arcén, indefenso con su traje de tres piezas. Ella pasa a su lado montada en su moto y siente lástima por él. Saca la rueda de repuesto del automóvil, y mientras ejerce de mecánica del coche, él asume el papel de ayudante, acercándole el gato, los tornillos, el tapacubos… hasta que, repentinamente, se cruzan sus miradas.

3. El aseo: ella está tan borracha durante la fiesta de Navidad de la oficina que se equivoca y entra en el aseo de caballeros para vomitar. Él se la encuentra desmayada en el suelo. Rápidamente, antes de que entre nadie, él cierra la puerta con llave y la ayuda a superar el mal momento. Cuando el camino está libre la ayuda a salir sin que la vean, evitando así su vergüenza.

Y la lista sigue creciendo. No hace falta escribir esas escenas con todos los detalles. Estamos buscando ideas, por lo que nos limitamos a plasmar bosquejos de qué ocurre en ellas. Si conocemos bien nuestro mundo y a nuestros personajes, inventar una docena o más escenas como éstas no será una tarea difícil. Una vez agotemos nuestras mejores ideas repasaremos la lista y nos plantearemos las siguientes preguntas: ¿qué escena encaja mejor para mis personajes? ¿Cuál corresponde mejor a su mundo? ¿Y cuál no se ha mostrado de esa manera particular en la pantalla con anterioridad? La que responda a ellas será la que finalmente desarrollemos en el guión.

Pero supongamos que, al evaluar las escenas del encuentro de nuestra lista, sentimos en el fondo de nuestro corazón que nuestra primera impresión era la correcta. Cliché o no, esos amantes se deben conocer en un bar de solteros porque no hay ninguna otra situación que pudiera reflejar mejor su naturaleza y su entorno. ¿Qué hacemos? Seguir nuestros instintos y comenzar a preparar una nueva lista: una docena de formas diferentes de conocerse en un bar de solteros. Debemos investigar ese mundo, visitarlo, observar a la gente, implicarnos hasta conocer la escena del bar de solteros como no la ha conocido ningún guionista antes que nosotros.

Revisamos la nueva lista y nos planteamos las mismas preguntas: ¿cuál de esas variaciones encaja mejor con los personajes y su mundo? ¿Cuál no ha llegado antes al celuloide? Cuando nuestra película esté terminada y la cámara se dirija al bar de solteros, la primera reacción del público podría ser: «¡Oh, no, otra escena en un bar de solteros no!». Pero entonces hacemos que el público cruce el umbral de la puerta y les mostramos qué ocurre realmente en esos mercados de carne. Si hemos hecho bien nuestro trabajo, el público se quedará boquiabierto y empezará a asentir con la cabeza, diciendo: «¡Es verdad! ¡Es así! ¿De qué signo eres? ¿Has leído algún libro últimamente? ¡Menuda vergüenza, qué miedo! Las cosas son así».

Si nuestro guión ya terminado contiene cada una de las escenas escritas por nosotros, si nunca nos deshacemos de ninguna idea, si nuestras revisiones se limitan a poco más que un embellecimiento del diálogo, casi con toda seguridad nuestro guión será un fracaso. No importa cuánto talento tengamos, porque en el fondo todos sabemos que el noventa por ciento de lo que hacemos no alcanza nuestro nivel óptimo. Pero si la investigación nos inspira para llegar a un equilibrio aceptable, y si nuestras elecciones son brillantes y conseguimos encontrar ese diez por ciento de material excelente y eliminar el resto, cada escena fascinará al mundo, que alabará nuestra genialidad.

Nadie será testigo de nuestros fracasos, a no ser que mezclemos la vanidad y la estupidez y lo mostremos. El genio no sólo consiste en la capacidad de crear golpes de efecto y escenas expresivas, sino que debe ir acompañado de un buen gusto, un buen juicio y la disposición a deshacernos de las banalidades, la vanidad, las falsas notas y las mentiras.

La CREATIVIDAD significa elegir qué incluir y qué excluir.

Imaginemos que estamos escribiendo una comedia romántica ambientada en Pedralbes en Barcelona. Nuestros pensamientos van y vienen por las vidas independientes de nuestros personajes, buscando ese momento perfecto en que se conocen los amantes. De pronto, nos llega la inspiración: «¡Un bar de solteros! ¡ya está! ¡Se conocen en A.B.J.’s!». ¿Y por qué no? Porque es un cliché horroroso. Era una idea nueva cuando Dustin Hoffman conoció a Mia Farrow en John y Mary pero, desde entonces, las parejas de yuppies se han encontrado en bares de solteros en películas, en series y en comedias de situación.

Pero si conocemos el oficio sabremos cómo curarnos de los clichés: haciendo bosquejos de cinco o diez escenas distintas de «el encuentro de los amantes en Barcelona». ¿Por qué? Porque los guionistas experimentados no confían nunca en la llamada inspiración. Con mucha frecuencia, la inspiración se limita a la primera idea que nos viene a la cabeza, y en nuestras cabezas tenemos cada película que hemos visto, cada novela que hemos leído, que nos tientan con sus clichés.

Por eso es por lo que el lunes nos enamoramos de una idea, la consultamos con la almohada, y el martes nos da asco, pues somos conscientes de habernos encontrado ese cliché en una docena de obras. La verdadera inspiración nace de una fuente más profunda, por lo que debemos dejar libre nuestra imaginación y experimentar:

LAS OPCIONES CREATIVAS

La buena escritura no es nunca un equilibrio perfecto entre creatividad y dominio, ni una cuestión de establecer el número exacto de acontecimientos necesarios para llenar una historia y luego introducir el diálogo. La cantidad de material creado debe superar en cinco, tal vez en diez o hasta en veinte veces la cantidad de material utilizado. El oficio narrativo nos exige inventar mucho más material del que podemos usar razonablemente, y después llevar a cabo una astuta selección de entre esa cantidad de acontecimientos de calidad, de momentos de originalidad que encajen con el personaje y con el mundo. Cuando los actores se felicitan a menudo dicen cosas como: «Has elegido bien». Saben que si un compañero ha llegado a un momento brillante es porque, durante los ensayos, el actor habrá intentado interpretar la escena de veinte maneras diferentes antes de elegir la perfecta. Lo mismo nos ocurre a nosotros.

Y lo que es aún más importante, la investigación no se debe convertir en un «dejar para mañana lo que se pueda hacer hoy», en una posposición o procrastinación. Hay demasiados talentos inseguros que dedican años al estudio y en realidad nunca escriben nada. La investigación debe ser el alimento con el que nutrir a las bestias de nuestra imaginación y de nuestra inventiva, y nunca un objetivo en sí misma. La investigación tampoco necesita seguir una secuencia establecida. No se trata de llenar cuadernos con estudios sociales, biográficos e históricos, y una vez cumplido todo ese trabajo empezar a componer una historia. La creatividad pocas veces es así de racional. La creación y la exploración deben ser procesos que se alternen.

Imaginemos que estamos escribiendo una película de suspense psicológico. Comenzamos tal vez con un… «Qué pasaría si…». ¿Qué pasaría si una psiquiatra violara su ética profesional y empezara una aventura con su paciente? Intrigados, nos preguntamos, ¿quién es esa doctora? ¿el paciente? Tal vez sea un soldado en estado postraumático, catatónico ¿Por qué se enamora de él? Lo analizamos, lo exploramos hasta que el conocimiento que vamos acumulando nos conduce a una idea loca: supongamos que lo elige cuando su tratamiento parece producir el milagro de su curación. Bajo hipnosis, su parálisis catatónica desaparece y revela una personalidad bella y casi angelical.

Ese cambio parece demasiado bueno para ser real, por lo que nos vamos a buscar en otra dirección, y profundamente inmersos en nuestros estudios, nos topamos con el concepto de psicopatía carismática. Algunos psicópatas poseen una inteligencia tan extrema y un encanto tan poderoso que pueden ocultar con facilidad su locura a quienes les rodean, incluso a sus psiquiatras. ¿Podría ser nuestro paciente uno de ellos? ¿Podría enamorarse nuestra doctora de un demente a quien cree haber curado?

Al sembrar nuevas ideas, éstas hacen evolucionar tanto a la propia historia como a los personajes; al crecer la historia nos plantea preguntas que piden una investigación más profunda. La creación y la investigación se alternan, planteándose exigencias la una a la otra, tirando desde un extremo, empujando desde el otro, hasta que la historia se revuelve y se pone en pie, completa y viva.

A menudo, escarbar en nuestra memoria, en la imaginación y en los hechos va seguida de un fenómeno que a los autores les encanta describir en términos místicos: repentinamente, los personajes cobran vida, y por su propia voluntad empiezan a elegir sus opciones y a llevar a cabo acciones que producen puntos de inflexión que alteran, construyen y se complican hasta tal punto que el propio guionista apenas es capaz de escribir con la suficiente rapidez como para poder mantenerse al ritmo de la creación.

Ese «nacimiento sobrenatural» es un encantador autoengaño que hechiza a los escritores. No obstante, esa repentina impresión de que el relato se está creando a sí mismo sencillamente marca el momento en el que el conocimiento del autor sobre el tema ha llegado a un punto de saturación. El escritor se convierte en el dios de ese pequeño universo y está atónito por lo que parece ser una creación espontánea, aunque en realidad sólo es la recompensa a su trabajo.

Pero debemos estar sobre aviso. Aunque la investigación nos aporta material, no puede sustituir a la creatividad. La investigación biográfica, psicológica, física, política e histórica de nuestra ambientación y de nuestro reparto resultará esencial pero vana si no nos lleva a crear acontecimientos. Una historia no es un simple cúmulo de datos unidos en una narración, sino un diseño de acontecimientos que nos debe dirigir hasta un clímax que tenga significado.

Hechos

¿Alguien ha sufrido alguna vez de un bloqueo creativo? Los días parecen arrastrarse uno tras otro sin que una sola palabra llegue a reflejarse en el papel. Limpiar el garaje suena entretenido. Reorganizamos una, y otra vez nuestro escritorio hasta que llega un momento en que pensamos que estamos volviéndonos locos. Pero yo conozco una cura que no consiste en visitar un psiquiatra. Consiste en visitar una biblioteca.

Nos quedamos en blanco porque no tenemos nada que decir. No es que nos haya abandonado nuestro talento. Si tuviéramos algo que decir no podríamos evitar escribir. No podemos matar nuestro talento, pero podemos hacer que pase tanta hambre que entre en coma a través de la ignorancia. No importa cuánto talento tenga una persona: si es ignorante, no podrá escribir. Se debe estimular el talento con hechos e ideas. Investiguemos. Alimentemos nuestro talento. La investigación no sólo gana la batalla contra los clichés, sino que constituye la clave de la victoria contra el miedo y contra su hermana, la depresión.

Supongamos, por ejemplo, que estamos escribiendo un drama doméstico. Todos hemos crecido en el seno de una familia, tal vez tengamos nuestra propia familia, todos hemos visto familias, todos podemos imaginarnos una familia. Pero si fuéramos a una biblioteca y consultáramos obras reputadas sobre la dinámica de la vida familiar ocurrirían dos cosas muy importantes:

1. Se confirmaría poderosamente todo lo que nos ha enseñado la vida. Página tras página reconoceríamos a nuestras propias familias. Ese descubrimiento (que nuestras experiencias personales son universales) resulta crucial. Significa que tendremos un público. Escribiremos de manera singular, pero todos los públicos de todos los sitios nos comprenderán porque los patrones familiares son ubicuos. Lo que nosotros hemos experimentado en nuestra vida doméstica es análogo a lo que han experimentado los demás –las rivalidades y las alianzas, las lealtades y las tradiciones, las penas y las alegrías–. Cuando expresamos emociones que sentimos nuestras y solamente nuestras, cada espectador las reconoce como suyas y solamente suyas.

2. No importa con cuántas familias vivamos, a cuántas observemos o hasta qué punto tengamos una imaginación vívida: nuestro conocimiento acerca de la naturaleza de la familia estará limitado al círculo finito de nuestra experiencia. Pero mientras tomamos notas en la biblioteca, esa investigación sólida y fáctica ampliará globalmente ese círculo. De pronto nos veremos sorprendidos por poderosas ideas y alcanzaremos una comprensión tan profunda que no podríamos haber obtenido de ninguna otra manera.

Imaginación

Sentémonos y preguntémonos: «¿Qué sentiría si tuviera que vivir la vida de mi personaje, hora a hora, día a día?».

Utilizando detalles vívidos debemos escribir un bosquejo de cómo nuestros personajes compran, hacen el amor o rezan –escenas que tal vez formen parte de nuestro relato o no–, pero debemos navegar en nuestro mundo imaginario hasta llegar a sentir un déjà vu. Los recuerdos y la memoria nos ofrecen pedazos de vida completos y la imaginación toma fragmentos, trozos de sueños y retazos de experiencias que no parecen estar relacionados entre sí, y busca las conexiones ocultas fundiéndolas en un todo. Una vez encontremos esos nexos y visualicemos las escenas, debemos plasmarlas por escrito. Una imaginación que trabaje estará investigando.

INVESTIGACIÓN

La clave para ganar esta guerra es la investigación, dedicar tiempo y esfuerzo a adquirir conocimiento. Yo sugiero algunos métodos específicos: la investigación en nuestra memoria, la investigación de la imaginación y la investigación de los hechos. Habitualmente, toda historia necesita utilizar las tres.

Memoria

Sentémonos ante nuestro escritorio y planteemos la siguiente pregunta: «Basándome en mi experiencia personal, ¿qué sé que tenga relación con las vidas de mis personajes?».

Digamos que estamos escribiendo acerca de un ejecutivo de mediana edad que debe enfrentarse a una presentación en la que se juega el futuro de su carrera profesional. Su vida personal y profesional penden de un hilo. Tiene miedo. ¿Cómo se siente el miedo? Lentamente nuestra memoria nos lleva al día en que nuestra madre, por motivos que nunca comprenderemos, nos encerró en un armario, se fue de casa y no volvió hasta el día siguiente. Debemos recuperar aquellas horas interminables y llenas de terror, envueltas en una intangible oscuridad. ¿Podría sentirse igual nuestro personaje? Si la respuesta es afirmativa, tendremos que describir de forma muy vívida aquel día y aquella noche en el armario. Quizá pensemos que ya lo sabemos, pero realmente no lo sabremos hasta que lo podamos escribir. Investigar no es soñar despiertos. Hemos de explorar nuestro pasado, revivirlo y entonces escribirlo. En nuestra mente sólo es un conjunto de recuerdos, pero una vez escritos se convierten en un conocimiento sobre el que se debe trabajar. Una vez se nos llene la boca con la bilis del terror, empezamos a escribir una escena única y honrada.

La ironía de la ambientación frente a la narración es la siguiente: cuanto mayor sea el mundo, más diluido estará el conocimiento que tenga el autor, por lo que contará con menos opciones creativas entre las que elegir, lo que impondrá un mayor uso de clichés en sus guiones. Cuanto menor sea el mundo, más completo será el conocimiento del autor y más opciones creativas tendrá a su disposición. Resultado: una historia completamente original y una victoria en nuestra guerra contra los clichés.