Кино

ем более закрытым в пространственном отношении является образ (даже если он сводится к двум измерениям), тем больше его способность открываться четвертому измерению – времени и пятому – Духу,

Чем толще нить, связывающая видимое множество с невидимыми, тем лучше закадровое пространство осуществляет свою основную функцию – добавлять протяженность к пространству.

Любое кадрирование обусловливает закадровые явления. Нельзя сказать, что есть два типа кадров и притом только один из них отсылает к закадровому пространству; скорее, существуют два весьма несходных аспекта закадрового пространства, и каждый из них отсылает к своему способу кадрирования.

как толпы, а второстепенные стихии – не так, как главные. Получается даже, что в кадре присутствует много разнообразных кадров. Двери, окна, окошечки и слуховые окна, окна в автомобилях и зеркала – все это кадры в кадре. Великие режиссеры обычно питают особое пристрастие к тому или иному из таких вторичных, третичных и пр. кадров.

Именно в этом смысле целое бывает духовным или ментальным. «Стакан воды, сахар и процесс растворения сахара в воде являются только абстракциями, а Целое, из которого они были выделены моими чувствами и мои разумом, развивается, быть может, тем же способом, что и сознание»

За пределами перемещения тел Бергсон обнаруживает вибрацию и излучение. И ошибкой было бы полагать, что движутся произвольно взятые элементы, внешние по отношению к качествам. Ведь сами качества – это попросту вибрации, и они изменяются одновременно с движением так называемых элементов [9] .

Похоже, движение предполагает нечто вроде разности потенциалов и ставит себе целью ее ликвидировать.

Теперь рассмотрим третий тезис Бергсона, из той же «Творческой эволюции» . Упрощенно он звучит так: не только мгновение представляет собой неподвижный срез движения, но и движение – подвижный срез длительности, то есть глобального или какого-нибудь частного целого.

Тем самым танец, балет и пантомима превратились в действия, способные реагировать на особенности окружающей среды, то есть на разграничение точек какого-либо пространства или моментов какого-либо события.

Часто говорят, что Эйзенштейн «вытягивал» из движений или процессов кризисные моменты определенного рода, их-то он и превращал в предмет кино par excellence. Утверждают даже, будто бы он эти моменты называл «пафосом»: так, он отбирал драматичные и критические ситуации, доводил сцены прямо-таки до пароксизма и сталкивал их друг с другом.