От Бедного театра к Искусству-проводнику

Станиславского, стремится оказаться как можно ближе к первоисточнику и в 1955 году, окончив актерский факультет, едет на годичную режиссерскую стажировку в Москву, где занимается на курсе у Ю. А. Завадского.
Здесь следовало бы сделать одно уточнение: вопреки распространенному мнению, молодой Гротовский интересовался в Москве не только Станиславским, которого уже неплохо знал, но также опытом Вахтангова и «композиционными» секретами Мейерхольда, в особенности тем, что тогда было для него наиболее привлекательным и что он называл «партитуральным» построением спектакля. (Позже он познакомился с английскими переводами работ Михаила Чехова

«Фаусте» зрители были гостями, в «Стойком принце» — соглядатаями.

Расслабиться полностью невозможно, хотя этому и учат во множестве театральных школ. Невозможно и не следует, потому что, если вы расслабитесь полностью, вы превратитесь в выжатую тряпку.

Если актер за ориентир примет для себя зрителя, он всегда в какой-то степени будет хуже этого зрителя. Иначе говоря, он захочет себя продать.

Метод воспитания актера в этом театре направлен не на обучение чему-то, а на снятие тех препятствий, которые в духовном процессе актера может воздвигнуть перед ним его собственный организм

Между человеком внутренним и человеком внешним существует та же самая бесконечная разница, что и между небом и землей.

Дело заключается в том, чтобы в действии быть пассивным, а в видении — активным (в противоположность тому, что диктуют нам навыки). Пассивным — значит быть поглощающим, быть «емким». Активным — значит присутствовать.

В очень старых текстах Писаний можно прочесть: «Нас двое. Птица — та, что клюет, и та птица, что смотрит. Одна умрет, одна останется жить». Опьяненные существованием во времени, озабоченные клеванием, мы забываем дать жить той части себя, которая смотрит. А значит, нам грозит существование только во времени и никоим образом — вне времени. Чувствование же себя под взглядом той, другой, части самого себя (той, что существует как бы вне времени) дает измерение совершенно иное.

Performer — состояние существования. Он человек познания: можно его видеть похожим на дона Хуана из повестей Кастанеды, если кому-то нравятся романтические мотивы. Я предпочитаю думать о Пьере де Комба. Или даже о том Дон Жуане, что описан у Ницше: бунтарь, перед которым познание встает как повинность и который должен им овладеть

Во всяком случае, мы шли опытным путем; постепенно исключая из театрального зрелища все, что можно было из него исключить, мы в наших опытах и исследованиях пришли к выводу: театр может существовать без грима, без автономного костюма, без декораций, без электроосвещения, без выделенной сцены, без музыкального сопровождения и тому подобных вещей. Но он не может существовать, если нет взаимоотношения актер — зритель, если нет их вполне уловимого, непосредственного, «живого» общения.