Разговоры о русском балете. Комментарии к новейшей истории

Культ мастерства и культ творчества – это совершенно разные вещи.

ГЕРШЕНЗОН: Почему так происходит? Не кажется ли вам, что страсть к повествовательному балету – это продолжение литературоцентристской традиции русской культуры? Не кажется ли вам, что собственно движение, собственно хореография – все это просто несовместимо с русским художественным сознанием? Между прочим, назовите мне великих русских хореографов par excellence? Петипа – француз.
Фокин? Поначалу он двигался в, так сказать, верном направлении: «Шопениана I» отличается от «Шопенианы II» исчезновением именно повествовательного элемента. Но потом (кстати, не без влияния дягилевских интеллектуалов), будто чего-то испугавшись, Фокин резко сменил курс, сделал шаг в сторону новой нарративности. И полились кровь «Шехеразады», яды «Клеопатры»…
ГАЕВСКИЙ: А Лев Иванов кем был? А Баланчин? Федор Васильевич Лопухов? Касьян Ярославович Голейзовский?
ГЕРШЕНЗОН: Да, но какова их судьба? Что было бы в России с Баланчиным? Что стало в России с Лопуховым и Голейзовским?
ГАЕВСКИЙ: Их судьбы объясняются внехудожественными обстоятельствами. Прежде всего – идеологической установкой на традиционализм и разгромом всех экспериментальных начинаний в советском искусстве.
ГЕРШЕНЗОН: Тогда задам вопрос по-другому: небрежение к форме, отточенному художественному жесту ради театральной идеи «представления» – не есть ли это онтологическая черта русской пластической культуры? Все принесено в жертву декоративному фасаду. «Потемкинские деревни» – один из важнейших архетипов русской культуры. Плоский фасад, за которым хаос. Такова практически вся архитектура (за редкими исключениями, вроде палладианской виллы в Павловске, которая русской может считаться с большой натяжкой). Даже революционный архитектурный авангард был в большой степени декоративен: Ивана Леонидова и Константина Мельникова в проектах здания Наркомтяжпрома символика формы интересовала в большей степени, чем функциональная адекватность. Архитектура понимается у нас архитектором и воспринимается потребителем как искусство фасада (ирония судьбы в том, что никто из нынешних архитекторов не в состоянии внятно разработать фасадную плоскость, написать внятный «фасадный» текст). Таково и специфически русское представление о так называемом хайтеке: нигде в мире вы не найдете банальную штукатурную стену с оконными проемами, перед которой на расстоянии полуметра закреплена гигантская стеклянная плоскость, бессмысленная конструктивно и функционально, но обусловленная эстетически: единственное ее предназначение – изображатьэтот самый хайтек – не бытьим. Такова и манера одеваться. В Европе она сводится к процессу жесткого типологического отбора, что и вызывает ощущение, что везде (приватно и публично) и всегда (утром и вечером) люди одеты правильно. В России люди не одеваются – они «наряжаются» – рядятся во что-то, рассматривают собственное тело как поверхность афишной тумбы, на которой вне соблюдения каких-либо правил небрежно наклеены крикливые манифестации чего угодно: своего ущербного вкуса, внезапно увеличившихся доходов

Мариинская классика (прокатывали за границей именно ее плюс изредка бонус-трек виноградовских опусов[62]) – это нефть, газ, природный ресурс, который не нужно производить, нужно только максимально дешево перегнать его к пункту потребления. Мариинская классика – это чудесные нефтедоллары.

Гаевский стремится опереться на некие мифологические конструкции, лежащие в основе балетного театра, стремится продлить жизнь мифов, которыми окружал себя классический балет и которые во многом формировали его реальность. Как человеку своего времени, и самому Гаевскому присуще в той или иной мере мифологическое мышление, поскольку именно устойчивый миф создавал некое пространство свободы, может быть, искусственное, может быть, иллюзорное, а может быть, и подлинное, необходимое для жизни.

А в Москве. . что значит, «я не хожу»? Я хожу! Большой театр переполнен всегда. Всегда хожу и требую, чтобы балет был повествовательный, чтобы музыка была мелодичной, а не диссонантной. Публика не знала таких слов – Жданов оформил ее желания: Будашкин – да, Шостакович – нет; хор Пятницкого – да, симфонический оркестр – нет.

В драматической судьбе нашего искусства зловещую роль сыграло то самое «агрессивнопослушное большинство», о котором говорил Юрий Афанасьев в своем знаменитом выступлении на I Съезде народных депутатов. Когда оно получало возможность, оно освистывало Шостаковича – оно могло освистать кого угодно. Знаете, за чем артисты так рвались на Запад? За славой? Да. За деньгами? Да. Но не только. За другой атмосферой, за другими зрителями. Это очень важно, но мы об этом все время забываем. Никто в Америке, стране совсем недавно темной, где Баланчин проваливался в течение многих лет, – никто в Америке не создавал такой чудовищной атмосферы, потому что там публика могла просто не ходить в театр Баланчина. Она ходила в Метрополитен Оперу, на Бродвей, еще куда-то, но диктовать свои представления об искусстве, навязывать их кому бы то ни было американцы, народ в этом смысле довольно скромный, никогда бы не решились

Что касается литературоцентричности русского балетного театра, то, помимо менталитета, который вообще является вещью загадочной, таинственной и непонятной, здесь не обойтись без понятия социальный заказ. Социальный заказ власти – новой власти – состоял в том, что в балете все должно быть рассказано, все должно быть понятно. Этого требовал Наркомат, а потом и Министерство культуры. Этого совершенно не требовалось ни от Всеволожского, ни от Петипа, но этого требовали от Юрия Николаевича Григоровича. Начался период двойного давления: сверху – власти, снизу – аудитории. Начался совершенно катастрофический период истории нашего балета – мещанский

доходов, принадлежности к какой-то эксклюзивной группе людей[2]. Мы никогда не поймем Юбера Живанши, говорившего: «Если я не помню, как вчера была одета женщина, значит, она была одета безупречно». Но и «правда» хайтека, и «незаметность» безупречной манеры одеваться – это и есть отточенный пластический жест. Наш общий знакомый искусствовед Аркадий Ипполитов как-то проронил (сейчас это повторяют все кому не лень), что пластика – маргинальное явление в русской художественной жизни, что русская пластика – недоразвитая пластика.
ГАЕВСКИЙ: Только ли Ипполитов? Это тема Бердяева, тема многих русских философов в эмиграции. Все они строили антитезу русского и европейского романа именно таким образом. (Впрочем, французский роман – это не только Бальзак и Стендаль, это и Пруст, у которого были совершенно другие отношения с пластикой, которая существует у него в сфере памяти, в сфере мысли.) Потому появление сверхпластичного, можно даже сказать, хореографичного Набокова было воспринято как нарушение национальной традиции. Но важно заметить, что эта легенда о непластичности и антиформальности русского художественного мышления ни к Пушкину, ни к Лермонтову, ни к Глинке (ни, разумеется, к Чайковскому) никакого отношения не имеет. Речь идет о коротком послепушкинском периоде петербургской истории, когда, борясь с классицистскими влияниями, носители передовой художественной мысли бросили героический вызов вообще всякой нормативной эстетике и действительно достигли в этом отношении того, к чему стремились (более всего Толстой и Достоевский, хотя Толстой написал в письме об «Анне Карениной»: «Я горжусь ее архитектурой…»). Но этот период кончился, и с начала ХХ века наступила новая эпоха в русской культуре. Тут велика роль мирискусников, они впервые заговорили о значении формы в искусстве. Первым заговорил Александр Бенуа – недаром он пришел в Мариинку, недаром балет стал некоей универсальной моделью для построения любых художественных систем. Бенуа ходил в балет и ездил в Версаль – вот два источника его вдохновения

ГЕРШЕНЗОН: Авторы идеи «Большого балета» ссылались на русскую традицию многоактного сюжетного спектакля XIX века. Фокин и все, что было у Дягилева после Фокина, нас как бы не касались, это была terraincognita, запретная эмигрантская зона – нам остался сюжетный, фабульный спектакль.
ГАЕВСКИЙ: Условно говоря «сюжетный», условно говоря «фабульный», прежде всего – повествовательный.
ГЕРШЕНЗОН: Такова была официальная установка советской культуры: любое произведение искусства (драматический спектакль, живописное полотно, музыкальное произведение), и, в частности, балет, обязательно должно было «широкому зрителю» что-то рассказать– вот нехитрый теоретический фундамент, на который опиралось художественное сознание. Единственной (в узких балетных кругах), кто энергично протестовал, была Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, но ее никто не слушал, ее просто не печатали.
ГАЕВСКИЙ: Идея повествовательного нарративного спектакля оказалась идеей злосчастной. Содержание «Спящей красавицы» занимает полстранички текста – фабульное содержание. «Жизель» излагается в двух словах. Чтобы рассказать, что происходит в балете «Золотой век», требуется уже целое умение. Многоактные балеты Петипа строились на основе очень больших ансамблевых композиций, где какой-то образ, состояние, ситуация трансформировались по законам симфонического развития. Есть знаменитая формула Бетховена, которой подчинялся поздний Петипа, кстати сказать, очень хорошо знающий Бетховена: пять процентов темы и девяносто пять процентов разработки. И если вместо слова «тема» употребить слово «фабула», получится структура балетов Петипа. А мы в конце концов пришли к обратному соотношению: фабульное содержание, фабульная материя захватывает почти все пространство спектакля, а симфоническая ее разработка ютится где-то – во всяком случае, не становится центральной задачей. Короче говоря, повествовательныйбалет уничтожил – не мог не уничтожить – балет хореографический. Но, несмотря на это, подлинное искусство все же иногда возникало. Например, в целом не очень удачная «Ангара» Григоровича начиналась красивым большим, почти на целый акт, вступлением – темой Ангары, темой реки как некоей стихии. В этой сцене не было никакой фабулы, там было симфоническое, на балетном языке представленное, хореографическое претворение этого образа. Но дальше возникали довольно запутанные перипетии, в которых, как в классическом драмбалете, хореография делалась не очень-то и нужной. Что такое балет «Иван Грозный»? То же самое, это балет интриги, это почти Скриб, только Скриб трагический. Это балет, основанный, на, кстати говоря, недостоверной легенде о том, что Анастасия была умерщвлена Курбским из ревности к Ивану Грозному. Балет «Иван Грозный» – это подробный (некоторым образом в полемике с Эйзенштейном) рассказ о боярском заговоре

Модернизм стал классическимискусством – их объединил общий статус, и у модернизма появился новый соперник – постмодернизм. При этом замечу, что тоска по модернизму мое поколение наполняла в гораздо большей степени, чем ваше. Ибо для нас модернизм был запретным плодом, модернизм был искусством за железным занавесом и вообще пребывал где-то вблизи от какого-то воображаемого художественного рая. А традиционное искусство было, конечно, осквернено вниманием к нему наших властей, и позорное клеймо социалистического реализма с него так и не смыто. Хотя какое клеймо? Разве «Баядерка», пусть даже в изувеченном варианте 1941 года, – это социалистический реализм?