Игорь Поносов

Наконец, автор совершает попытку широкого междисциплинарного анализа феномена уличного искусства, отходя от повсеместного восприятия его как потока красивых ярких картинок на городских стенах и в ленте новостей в социальных сетях, вычленяя в этом искусстве нечто большее, связанное с вопросами свободы, власти, иерархий, высокого и низкого, центра и периферии, с развитием городского среды, политикой и многим другим.

По своей сути мир был раздроблен на две враждебно настроенные друг к другу части, которые практически находились в ситуации бинарной логики холодной войны. В острой политической ситуации интересы западных девелопменталистов [1] и представителей идеологии сталинизма во многом пересекались на территории стран Латинской Америки, где на протяжении продолжительного периода велись политические баталии, склоняющие ту или иную страну то в сторону демократии,

ХХ века, такие как футуризм, дадаизм и сюрреализм, которые во многом не только под

Уличное искусство — это практика взаимодействия с городской средой (инфраструктурой, жителями) на грани изобразительности и перформанса — эстетики и этики. Именно поэтому в описании этого яв

Терри Нуар (род. 1958), который применяя

1983‒84-м Терри знакомится с французским художником Кристофом-Эммануелем Буше (род. 1959), с которым они продолжают работать на стене уже вместе. В 1986-м для создания росписи на самой знаковой стене того времени приглашается и тогда уже известный американский художник Кит Харинг (1958‒1990), который создает свое произведение рядом с погранично-пропускным пунктом «Чекпойнт Чарли».
Гр

Скульптура Het Lieverdje была установлена в 1959 году в центре Амстердама. Годом позже статуя была обновлена при поддержке одной из крупнейших сигаретных фабрик. Участниками движения «Прово» статуя была провозглашена символом общества потребления и борьбы с сигаретной индустрией. В полночь каждой субботы 1965 года на площади, где была установлена статуя, происходили хэппенинги Роберта Джаспера Грутвельда (1932–2009) — «анти сигаретного мага». Фото предо

Города уже не как средоточия экономико-политической власти, но как пространства/времени террористической власти средств массовой информации, знаков господствующей культуры [2] — так обозначал Жан Бодрийяр эпоху «восстания знаков», характеризующуюся во многом противостоянием граффити устоявшейся окаменелой культуре.