Тинтина вечно заносит в склепы

Знаменитая экранизация Полански (на днях исполнилось 50 лет) приключилась ровно через год после публикации книжки: распроданный четырьмя миллионами копий, второй роман Айры Левина в 1967 году возродил интерес к страшной литературе, чей коммерческий потенциал внезапно перестали рассматривать всерьез. Несмотря на то, что писательская карьера Левина закончилась бесславной попыткой зайти в реку второй раз (он написал сиквел “Сын Розмари” в 1997-м), в 70-е у него все было еще хорошо - и “Степфордские жены” не только пользовались успехом, но и были несколько раз экранизированы.

Вероятно, за Левином тянулся флер знатока женских душ, хотя сегодня его умение вещать из головы Розмари Вудхаус представляется несколько схематичным - в соответствии с образом прогрессивной жены, а не какой-то проницательной правдой характера. Впрочем, именно многочисленные социальные конструкты (тм), сталкивающиеся под обложкой “Ребенка Розмари”, остаются любопытными и сегодня, в этом двойственном и путанном романе про не слишком набожных молодоженов, которые переезжают в престижный неоготический дом в престижном районе Нью-Йорка, знакомятся с ярко ряжеными бездетными стариками, а потом беременной Розмари начинает мерещиться, что в их жизнь вторгся Сатана и все хотят сделать с её неродившимся чадом что-то плохое.
Вслед за классическим триллером Романа Полански, роман Левина можно было бы аттестовать как сюжет-волчок, который до (и после) конца заставляет сомневаться - параноидальный ли это бред женщины в предродовой депрессии, или же оккультный морок, городская легенда, каких по территории США с его готическим наследием раскидано предостаточно. Вне зависимости от ответа на вопрос (паранойя или Сатана), “РР” прекрасно иллюстрирует один из материнских страхов: а что, если плодом любви стало чудовище (эту тему развивают роман и фильм “Что-то не так с Кевином”).

Что если выбор между богом и безбожием действительно важен? Что если грядущее отцовское участие обратятся нарциссической отмашкой, вечной занятостью и попыткой ускользнуть от домашних забот? (Стоит заметить, что Розмари изначально поставлена в позицию беспомощной девочки.) Что если городские легенды и совпадения - не просто совпадения и страшилки? Что если ребенок откопает в ДНК родителей какую-то пакость или пойдет в отца (в данном случае - Сатану)? Еще до того, как эти вопросы задаст ребенок, на них нужно ответить самой - а это бесконечное количество окон к сокрушительному, лавкрафтианскому ужасу.

Впрочем, откровения и ужаса тут все-таки не случается: возможно - из-за фильма; вероятно - Левин просто не дожал.

“Старикам тут не место” Кормака Маккарти братья Коэн экранизировали практически дословно, не считая некоторых расхождений во второй половине фильма, да и роман, написанный в формате пьесы, будто бы сам стремится к педантичному воплощению. Это, конечно, мастерская уловка американского писателя, которого обзывают новым Фолкнером и ставят в один ряд с Пинчоном, обозначая в числе четырех китов условно-современной прозы США (собственно, двумя другими послами звездно-полосатой литературы критик Харольд Блум видит Дона Делилло и Филиппа Рота).

“Старикам тут не место”, чья название родилось из первой строчки стихотворения Уильяма Батлера Йейтса “Плавание в Византий” (переводов уйма, наиболее близкий, пожалуй, - “Здесь старикам не место. Молодых, // Сплетающих объятья, славят птицы, // И смертные в своих путях земных – // Кишит макрель в морях и нерестится.”), вестерн не по формальным, а по нутряным признакам. Граница с Мексикой в 1980-м - фронтир на тоненького, побег охотника и сварщика Льюэллина Мосса (Бролин) с двухмилионным кокаиновым кейсом от неумолимого Антона Чигура (Бардем) - сюжет, скорее, из дневнегреческих трагедий, чем из вестернов (имя Мосса и вовсе вызывает ассоциации с каким-нибудь Лаокооном); да и собирающийся на пенсию шериф Эд Том Белл (Томми Ли Джонс), обладающий будто бы тремя именами, напоминает мудрого героя третьего плана, которого пускают в кадр и повествование ради мудрого совета.

Но “Старикам тут не место”, не по горячим следам, а аж в 2005-м, не про изменчивый мир и “игрища юнцов”: в сущности, и Белл, и Чигур, и Мосс, хоть и относятся к разным поколениям, считают себя людьми старой закалки, old fashioned в квадрате. Маккарти выбирает самую вечную (sic!) человеческую интонацию - пессимистичную, с верой, что мир катится в тартарары (и доказательств-де все больше), чтобы показать, насколько эта мудрость призрачна. Его дикий Запад дик, так как миром правит не бог, не закон и не хаос - и этот фатализм отчасти заложен в днк вестерна и эпической американской литературы, где все-таки принимает какой-то католический облик. Более того, Маккарти превращает в хаос текст, где “закадровые” монологи Белла сливаются со сценами, прожитыми Моссом, Чигуром и им самим, где переход от персонажа к персонажу происходит стремительно и резко, а само повествование практически лишено пунктуационной опоры в лице запятых. В этом водовороте страшно не то, что наступают последние дни, или по миру колесит принципиальный маньяк Чигур, или что на дороге хватает идиотов и подлецов, а непредсказуемость хаоса, для которой нет правых и виноватых, справедливости и прочих прекрасных человеческих конструктов.

Невозможность создать подобие этого литературного хаоса на экране Коэны компенсировали несколькими точными сюжетными перестановками, но при всем блеске их режиссуры первозданной мощи текста Маккарти они, пожалуй, все-таки уступили. Зато неблагодарное сравнение романа и фильма лишь утверждает в мысли, что Коэнам нужно взяться за Ричарда Бротигана - писателя менее мрачного, но тоже нелинейного и с юморком, братьям, кажется, близким.

Написанная в 1979-м по горячим следам триллер-одиссея по американским 70-м, затрагивающая коллизию, к которой Кинг еще вернется - политик и стрелок (через неполные два десятилетия после убийства JFK). Простой парень Джонни Смит, в детстве ударившийся головой об лед, вырос, стал учителем, пошел с подругой в парк аттракционов и на обратном пути - попал в аварию, которая сначала погрузила его в кому, а потом подарила дар предвидения. Тут в историю про человека посреди меняющихся 70-х врываются фатум и мистика, а потом и политика, которая начинает вытеснять из жизни Джонни все, что не успело вытеснить новоприобретенное проклятье (или дар).

С момента аварии до финала проходит ровно десять лет: с октября 1970-го по октябрь 1979-го, за которые у руля страны побывали Ричард Никсон, Джеральд Форд и Джимми Картер, - но герой “Мертвой зоны” опасается не столько за это десятилетие, сколько за грядущие - когда новый президент, который как раз должен набирать вес, нажмет красную кнопку и втянет страну в очередной Вьетнам. Тащемта с таким человеком он и вступает в борьбу, а Кинг рифмует извечное противостояние божественного и демонического с борьбой простого человека и нечистоплотного политика. Юридическая неправота компенсируется той самой мистической правотой, которая превращает Джонни Смита из нового Ли Харви Освальда в своего рода мученика. С многочисленными и понятными оговорками роман на тему What if.

p.s. Одноименный фильм Дэвида Кроненберга мудро избавляется от некоторых больших и малых сюжетных ветвей, мудро предпочитая аскетизм высказывания и ряд визионерских выходок (как с тонущими школьниками-хоккеистами), но в “Мертвой зоне”, пожалуй, многословность Кинга срабатывает как гипнотический дурман - и в поджаром виде срабатывает он несколько слабее (несмотря на дуэт Кристофера Уокена и Мартина Шина).

Противостояние автора романа и автора его экранизации зачастую, разумеется, надуманное, но бывает интересно сопоставить регалии. Тем более, что тут оба автора — и Абэ, и Тэсигахара — подпадают под определение “человек-и-пароход”: видный поэт, писатель и драматург послевоенной Японии Абэ. Режиссер оперы, документального и игрового кино, а также мастер каллиграфии, икебаны, скульптуры и прочее-прочее Тэсигахара. Первого знают все завсегдатаи книжных, слава второго, вероятно, не так велика, хотя попадание в список любимых фильмов Тарковского наводит мосты для российского зрителя.

Русский след вообще в этой истории важен: Абэ любит рассказывать, как на него повлияла русская литература (Достоевский и особенно Гоголь). Тарковский называл “Женщину в песках” в числе десяти своих любимых фильмов (наряду с лентами Бергмана и Брессона). Рассматривать их в паре тоже гораздо интереснее, поэтому, прочитав роман, есть смысл тут же смотреть фильм — не уступающий, а то и превосходящий первоисточник.
Осень 1962 года. Школьный учитель и энтомолог Ники Дзюнпей на выходные сбежал от коллег, семьи и Токио, чтобы найти в пустынной местности редкую разновидность шпанской мушки. По пути он обнаруживает заброшенного вида деревню, где ему предлагают ночлег — отчего-то в хижине одинокой женщины на дне подозрительного вида ямы. Ники уверен, что утром отправится по своим делам, но оказывается пленником жителей деревни и песка.

Хоть Абэ и рассказывает про влияние Гоголя и Льюиса Кэролла, “Женщина в песках” больше напоминает романы Кафки, где обыденное принимает форму фантасмагорического. У Абэ размеренное повествование обрастает саспенсом и паранойей благодаря личному восприятию героя, который ощущает себя в ловушке. Впрочем, неспешную историю трудно назвать остросюжетной: “Женщина”, разумеется, притча — многослойная и сложно устроенная. Про одиночество, про противостояние города и деревни, мужского и женского, прогрессивного и традиционного, амбиций и обыденности, интеллекта и сексуальности. Удовольствие от разгадывания этого ребуса слегка портят лишь многочисленные монологи Ники Дзюнпея, который практически не позволяет читателю потеряться в собственных мыслях о происходящем. Вдобавок иногда он умудряется прокричать коротенький монолог в какой-нибудь не самой подходящей для этого ситуации (условно говоря, в прыжке).

Экранизация Тэсигахары бережно следует первоисточнику, но все пояснения Абэ удачно загоняет в ёмкие образы. Кадры с пустыней, насекомыми и человеческими телами легко заменяет все монологи, а также добавляют “Женщине” новые слои. Например, жители деревни, которых Абэ предпочел сделать неразличимыми фигурами, в фильме ходят в масках против песка и напоминают жутких духов, удерживающих героя в заточении. Ленте также присуща бóльшая притчеватость (все привязки к 60-м Тэсигахара вымарал), да и саспенс благодаря саундтреку Тора Такэмицу и виртуозной операторской работе Хироси Сэгавы рождается нешуточный (в романе напряжение значительно сбивали те самые многостраничные размышления).

Визуальное повествование Тэсигахары в итоге легко работает в режиме “вместо тысячи слов”, завораживающе передавая телесность, эротизм и экзистенциальное отчаяние истории Ники Дзюнпея. Рождаемый поток ассоциаций и эмоций тут оказывается точнее и убедительнее велеречивости Абэ, вдобавок меняется финал — возможно, на более открытый.

К слову, Тэсигахара неоднократно сотрудничал с Кобо Абэ: “Женщина” стала второй лентой в ряду их совместных работ. Режиссер дебютировал в игровом кино “Западней” по сценарию писателя, а затем великолепно экранизировал его условную трилогию о поиске идентичности — “Женщину в песках”, “Чужое лицо” и “Сожженную карту”.