El lápiz y la cámara

o verdaderamente importante de una imagen cinematográfica es:
1. La distancia psicológica que se crea entre el espectador y lo que está ocurriendo.
2. La relación de choque que una imagen establece con la imagen que le precede y la que le sigue en el montaje.
3. La sensación de tiempo expandido o concentrado de esa imagen, de ese plano.
4. La relación entre lo que se ve, lo que se oye y lo que se sobreentiende.

cine moderno prioriza la puesta en escena sobre la puesta en cuadro. Es más importante lo que ocurre frente a la cámara que la manera de filmarlo. El cine clásico prioriza el plano, la imagen, sobre la puesta en escena. Lo importante en el cine clásico es filmar con potencia visual.

La densidad de una imagen no emana del guion. La densidad de una imagen está relacionada exclusivamente con la puesta en escena y con la puesta en cuadro.

El guion aportará gravedad o ligereza temática a la película; pero nunca a la imagen.

Un buen cineasta crea densidad en sus imágenes sea cual sea el guion.

La densidad interna viene dada por la puesta en escena. La densidad externa por la mirada detrás de la puesta en cuadro y por la maquinaria de rodaje empleada en su captación.

Una imagen densa es siempre muy costosa de fabricar. No se pueden crear imágenes densas de forma barata. Esto es cierto tanto en el cine de ficción como en el cine documental; tanto si se emplea tecnología analógica como tecnología digital. Con equipos ligeros y baratos tendremos que crear imágenes con mucha densidad intrínseca. Eso significa el empleo de enormes cantidades de tiempo. El tiempo, en la industria cinematográfica, es sinónimo de dinero.

Lo ideal es crear imágenes de alta densidad intrínseca —mediante una elaborada puesta en escena— y de alta densidad extrínseca —utilizando maquinaria de alta calidad analógica—. Es lo que hicieron Bergman, Bresson, Tarkovsky, Ford o Chaplin. Sus películas —densas— perduran.

El celuloide aporta más densidad que el digital. Para que un plano realizado con tecnología digital alcance la misma densidad que un plano con tecnología analógica necesitará un plus de puesta en escena. Necesitará un valor añadido. Necesitará que las interpretaciones sean más veraces, que la iluminación sea más sofisticada o que los movimientos de la figuración sean más elaborados. El mismo plano filmado de igual manera —es decir, misma puesta en escena y misma puesta en cuadro— con una cámara digital o con una cámara analógica tendrá menos densidad en digital. Quien dice menos densidad, dice menos valor. De ahí la falacia del ahorro económico del digital. Para lograr la misma densidad en el digital habrá que añadir algo en la puesta en escena o en la postproducción. Cualquiera de las dos operaciones cuestan dinero. No es cierto que el digital sea más barato que el analógico.

n la escritura de un guion importa más la carpintería que la idea original. Para llegar a un buen guion no es necesario partir de una idea muy original. En realidad, gran parte de las grandes películas parten de ideas muy sencillas o muy repetidas.

ué es accesorio y qué es fundamental? En las obras menores se manifiesta lo accesorio. En las obras maestras no existe diferencia entre lo accesorio y lo fundamental: todo es fundamental.

La riqueza temática de una obra dramática no se alcanza mediante la inclusión de muchos temas diversos sino mediante la multiplicidad de ángulos y puntos de vista sobre uno solo.

Las leyes de la vida se manifiestan en todas las actividades humanas que presenten una cierta estructura. La observación minuciosa de cualquier actividad estructurada permite al hombre extraer las leyes de la vida en general. De esta manera, un pastor podrá extraer las leyes fundamentales de la vida a través de la observación de lo que le ocurre a su rebaño; de cómo afecta el clima, la alimentación o las amenazas de los depredadores. Lo mismo pueden hacer el ajedrecista, el cineasta, el médico o el militar. Las mismas leyes de necesidad y azar rigen todo el devenir humano y se encuentran en todas las actividades. Basta elegir una profesión y prestar atención a lo que en esa profesión ocurre para entender las leyes universales. Las leyes del cine no difieren de las leyes del ajedrez, del fútbol, de la medicina o del arte militar. Resulta divertido observar, con ahínco y precisión, dos actividades que, en apariencia, no tengan nada que ver. Al final, la conclusión a la que se llega es que están regidas por las mismas leyes.

En el cine clásico norteamericano, el artificio está acentuado en la fotografía y en las interpretaciones. En el cine moderno europeo, el artificio viene del lado del lenguaje. En el cine clásico, el lenguaje es, y debe ser, transparente; las interpretaciones son, y deben ser, enfáticas. El espectador del cine clásico disfruta con la transparencia del lenguaje y con el énfasis de las interpretaciones. El espectador del cine norteamericano disfruta viendo a las estrellas de Hollywood actuar. En el cine moderno ocurre lo inverso. En el cine moderno, las interpretaciones son transparentes —no se nota o no se debe notar que el actor está actuando— mientras que el lenguaje no lo es. En el cine moderno, el actor debe desaparecer como tal para ponerse al servicio de la forma fílmica. Tanto el cine clásico como el cine moderno recurren al artificio: artificio de la interpretación, artificio de la forma. En el cine clásico, el actor es el fin. Se acude al cine a ver al actor. En el cine moderno, el lenguaje es el fin. Se acude al cine a ver un lenguaje.

Un director de cine firma cuatro contratos simbólicos cuando se pone al frente de una película. Uno consigo mismo; otro con el público al que va destinada la película; otro con la gente que trabaja en la película; y, finalmente, otro con las personas que ponen el dinero. Cuanto más parecidos sean estos cuatro contratos entre sí, mejor para todos.