Ренессанс Русского балета

Манифест футуристического синтетического театра», выпущенный Маринетти в том же году, когда Дягилев находится в Риме

от лучизма Ларионова до конструктивизма Габо и Певзнера, включая кубизм Пикассо и сюрреализм Миро и Эрнста.

Предисловие
Волшебство Русского балета

Накануне Первой мировой войны в бесцветную заводь балетного искусства врывается вихрь ритмов и красок. Гвардия русских танцовщиков, хореографов, художников и музыкантов, сплотившаяся вокруг Сергея Дягилева, с блеском показывает, что танец может быть чем-то большим, нежели просто приятным развлечением. Взоры восхищенных зрителей прикованы к революции в искусстве, печатью которой будет отмечен весь XX век.
18 мая 1909 года «весь Париж», собравшийся по приглашению Сергея Дягилева в обновленном театре Шатле на генеральную репетицию «Русского балета», налюбовался и наслушался всласть. Бесчинство диких ритмов, оргия красок… «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина буквально приковали зрителей к креслам. Дягилев, ранее знакомивший Францию с русской музыкой (пять концертов в 1907 г.) и оперой («Борис Годунов» с Шаляпиным в 1908-м), теперь открывает ей мир новой хореографии – той, что расцвела в Мариинском театре Санкт-Петербурга и символом которой стали звезды первой величины: не только Тамара Карсавина и Анна Павлова, но и Адольф Больм и Вацлав Нижинский. Парижане успели позабыть, что балет может быть мужским искусством; это открытие найдет подтверждение и в другие спектаклях, фигурирующих на афише: «Клеопатре», где Нижинский танцует партию Золотого Раба, «Сильфидах», где он предстает Поэтом…
Сколотив из приглашенных танцовщиков императорских театров необычайно сильную труппу, Дягилев собирается достичь своей главной цели: создать «новые коротенькие балеты, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета – музыка, рисунок и хореография – были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор»[1].
Из этого сплава основных балетных элементов Дягилев создает новаторские произведения. Музыка и живопись наивысшей пробы: Шопен и Бородин, Бакст и Бенуа… Тот факт, что хореографом почти всех спектаклей, показанных в Париже в 1909 году, был Фокин, – еще одно свидетельство намерения обновить искусство танца. Протестуя против традиции, воплощенной в балетах восьмидесятилетнего Мариуса Петипа («Спящая красавица»), Михаил Фокин решительно заявляет: «Для того чтобы потерять веру в пять позиций, чтобы понять, что ими не может исчерпываться вся красота телодвижений, для того чтобы понять ограниченность правила «прямой спины», «закругленных рук» и обращения лица «к публике», для этого надо только сметь усомниться»