Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

встречаемся с парадоксом, замеченным еще Гегелем: иногда полное саморазоблачение и прозрачность, т. е. осознание того, что нет никакого спрятанного содержания, делает субъект более привлекательным; иногда быть полностью откровенным — наиболее эффективный и коварный способ обмануть других.

Реальность, настойчивая и всегда возвращающаяся — своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в «Дюне» это «спящий должен проснуться»; в «Твин Пикс» — «совы — не то, чем они кажутся»; в «Синем Бархате» — «Папа хочет сношаться»; и, конечно, в «Шоссе в никуда» фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме «Дик Лоран мертв»,[56] — объявление о смерти непристойной отцовской фигуры (мистер Эдди). Все повествование в фильме происходит в точке приостановки времени между и двумя моментами. В начале Фред слышит эти слова по домофону; в конце, непосредственно перед побегом, сам говорит их в домофон. Мы получаем ситуацию кольца: сначала — сообщение, которое услышано, но не понято героем, потом — это сообщение произносит сам герой.
Таким образом, весь фильм основан на неспособности героя бороться с собой, как в сценах деформации времени из научно-фантастических романов, в которых персонаж, путешествуя назад во времени, сталкивается с самим собой в прошлом. Однако не то же ли самое мы видим в психоанализе, где сначала пациент обеспокоен некоторым нечетким, непонятным, но настойчивым сообщением (симптом), которое на самом деле донимает его снаружи, и затем, после лечения, пациент в состоянии принять это сообщение как свое собственное, произнести его самостоятельно.

Для Адорно и Хоркхаймера, разумеется, это отличная метафора судьбы Разума, основанного на подавлении природы в себе самом: тело, часть природы в субъекте, полностью ощущает всю боль, однако из-за подавления сознания субъект ее не чувствует. В этом заложена совершенная месть природы за наши попытки ее покорить: сами того не осознавая, мы становимся нашими главными жертвами — просто убиваем себя заживо.

Модернистское произведение искусства (очень важно, что Жижек говорит не об интерпретации, а именно об искусстве) по определению «непостижимо», «оно функционирует как шок, как вторжение травмы;

политический философ Николо Макиавелли утверждал, что существует три вида ума — выдающийся, значительный и негодный. Первый достигает всего сам, второй может понять то, чего достиг первый, а третий не только сам ничего не достигает, но и достигнутого другими понять не может.

Эти три черты «Аватара» — приверженность старой формуле создания пары влюбленных; полная вера в фантазию; наивное принятие древнего клише, когда белый мужчина женится на туземной принцессе и становится королем ее племени — делают его довольно консервативным и старомодным с идеологической точки зрения. Его техническое великолепие служит для маскировки того консерватизма, на котором построен фильм. Можно без труда обнаружить под очевидным набором политкорректных тем (честный белый парень становится на сторону экологически правильных туземцев против «военно-промышленного комплекса» оккупантов-империалистов) целый массив жестоких расистских мотивов, которые вращаются вокруг темы «Человек, который хотел быть королем»: инвалид, отверженный Землей, оказывается достаточно хорошим парнем, чтобы получить руку и сердце местной красавицы-принцессы и помочь ее народу выиграть решающую битву. Более того, идиллический портрет туземцев с синей кожей нас совершенно ослепляет, и мы не замечаем их деспотичной иерархии, без которой не обойтись, если у них есть принцесса. Таким образом, мораль фильма прозрачна. У туземцев есть единственный выбор: либо люди их спасут, либо уничтожат.

Но и это не все: еще один ключик нам дает последний эпизод с ди Каприо. Он замерзает в ледяной воде, постепенно умирает, а Уинслет лежит в безопасности на большой деревянной панели. Понимая, что теряет его, она кричит: «Я никогда не отпущу тебя!». И в ту же секунду отталкивает его собственными руками. Почему же? Потому что он свое дело сделал. Иными словами, за историей влюбленных «Титаник» рассказывает другую историю — об избалованной девушке из высшего общества в поисках себя: она запуталась, не знает, что с собой делать, и ди Каприо, выступает в роли не столько ее любовника, сколько этакого «исчезающего посредника», чья задача — помочь ей найти себя и цель в жизни, свой образ (причем и буквально тоже: он рисует ее портрет). Сыграв свою роль, он исчезает. Вот почему его последние слова, перед тем как он тонет в ледяных водах Северной Атлантики, — это не слова уходящего влюбленного, а скорее последняя речь проповедника, говорящего девушке, как ей жить дальше, как быть честной с собой, верной себе и т. д. Это означает, что поверхностный голливудский марксизм Кэмерона (его слишком явное предпочтение низших классов и карикатурное отображение жестокой самовлюбленности и оппортунизма богачей) не должен обмануть нас: за этой симпатией к беднякам стоит другое повествование, глубоко реакционный миф, впервые полностью раскрытый Киплингом в «Отважных капитанах», где он рассказал о молодом богаче, переживающем кризис, который восстанавливает свою любовь к жизни с помощью короткой интимной связи с полнокровной жизнью бедняков. А за сочувствием беднякам маячит мысль о том, что их нещадно эксплуатируют.

Задумаемся, «Титаник» — это фильм о катастрофе судна, столкнувшегося с айсбергом? Нужно внимательно рассмотреть сцену катастрофы: она происходит, когда двое юных влюбленных (в исполнении Леонардо ди Каприо и Кейт Уинслет), скрепив свою любовь страстным сексом, возвращаются на палубу корабля. Но это еще не все: если бы на этом дело кончилось, тогда катастрофа стала бы просто наказанием Судьбы за двойной проступок (секс вне брака и нарушение классовых границ). Важнее здесь то, что на палубе Кейт со всей страстью говорит любимому, что корабль прибудет в Нью-Йорк следующим утром, и она уйдет вместе с ним, с Лео, предпочтет бедность с любимым лживой и развращенной жизни в среде богатых. В этот момент корабль налетает на айсберг, чтобы предотвратить то, что стало бы настоящей катастрофой, то есть совместную жизнь влюбленных в Нью-Йорке.

Поэтому занятно было бы представить себе сиквел «Аватара», в котором через несколько лет (или скорее месяцев) блаженного счастья главный герой начинает ощущать странную неудовлетворенность и скучать по загнивающей человеческой вселенной. Источник этой неудовлетворенности не только в том, что всякая реальность — какой бы прекрасной она ни была — рано или поздно разочаровывает нас. Так же как и придуманная идеальная реальность разочаровывает нас именно из-засвоей идеальности, эта идеальность означает, что в ней нет места для нас — тех, кто ее собственно и воображает.

У этих историй с «центром насилия» нет одного решения, как в случае с приключениями в лабиринте или в случае с отказом от поиска решения в постмодернистских сюжетах; вместо этого мы видим четкое сочетание структуры повествования и множества значимых сюжетов. Навигация по такому «лабиринту» напоминает хождение туда-сюда — это физическое проявление усилия, направленного на примирение с травмой, что являет собой многочисленные попытки ума возвратиться к шокирующему событию для его поглощения и окончательного преодоления.