Modos de ver

Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas.

las imágenes son más precisas y más ricas que la literatura.

El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema.

Estas gentes son pobres, y los pobres pueden verse en la calle o en el campo. Pero los cuadros que muestran a los pobres dentro de casa son reconfortantes. Los pobres aquí representados sonríen al ofrecer lo que tienen para vender. (Sonríen enseñando los dientes, cosa que los ricos nunca hacen.) Sonríen a los ricos para congraciarse con ellos, pero también ante la perspectiva de una posible venta o un trabajo. Estos cuadros afirman dos cosas: que los pobres son felices y que los ricos son una fuente de esperanza para el mundo.

Hasta hace muy poco —y en ciertos ámbitos incluso hoy— se atribuía cierto valor moral al estudio de los clásicos. Esto se debía a que, con independencia de sus virtudes intrínsecas, los textos clásicos ofrecían a los estratos superiores de la clase dominante un sistema de referencias para las formas de su propia conducta idealizada. Además de poesía, lógica y filosofía, los clásicos suministraban un sistema de etiqueta. Ofrecían ejemplos de cómo había que vivir —o al menos, de cómo había que aparentar que se vivía— los momentos culminantes de la vida: la acción heroica, el digno ejercicio del poder, la pasión, la muerte valerosa, la noble persecución del placer, etc.

En mi opinión, este deseo ávido y ambicioso de tomar posesión del objeto en beneficio del propietario, o incluso del espectador, constituye uno de los rasgos más originales del arte de la civilización occidental.*

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La vista llega antes que las palabras. El niño mira e identifica antes de hablar.
Pero también hay otro sentido en el que la vista llega antes que las palabras. La vista establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero estas nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el Sol, y sabemos que la Tierra gira a su alrededor. Sin embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente a la visión. El pintor surrealista René Magritte comentaba esta brecha siempre presente entre las palabras y la visión en un cuadro titulado La clave de los sueños.

visitantes de los museos de arte a menudo se sienten abrumados por la cantidad de obras expuestas, y se reprochan no ser capaces de concentrarse en más de un puñado de ellas. De hecho, tal reacción es razonable. La historia del arte ha fracasado completamente a la hora de resolver el problema de la relación entre la obra excepcional y la obra media de la tradición europea. La noción de genio en sí misma no es una res

si tienen alguna duda de que esto sea así, hagan el siguiente experimento. Elijan en este libro una imagen de un desnudo tradicional. Transformen la mujer en hombre, ya sea mentalmente o dibujando sobre la ilustración. Observarán el carácter violento de esta trasformación. Violento no para la imagen, sino para las ideas preconcebidas de quien la contempla.

Aparte de la necesidad de trascender al instante único y admitir la subjetividad, hay, como hemos visto, otro elemento esencial para cualquier gran imagen sexual de la desnudez: la banalidad, que debe ser patente, pero no escalofriante. Aquí radica la diferencia entre el voyeur y el amante. Y esta banalidad está presente en la compulsiva pintura de Rubens de la gorda blandura de la carne de Hélène Fourment que rompe continuamente todos los convencionalismos ideales sobre las formas y (le) ofrece continuamente la promesa de su extraordinaria particularidad.