Антифотография

Для того чтобы нечто было увиденным, оно должно быть

Мои воспоминания кратковременно поселяются в обреченных на исчезновение вещах. Вещах, у которых нет ни свойств, ни родословной, ни происхождения: вместо колокольни в Комбре и тон-
чайшего бисквита - взаимообрати-
узнавание
45
мость ощущений и общедоступность пространств. Воспоминания оседают в вещах, не успеваю-
щих обрести символическую ценность, или же в таких, у которых ценность эта столь значительна
и высока, что материальный их субстрат существует как бы независимо, отдельно:

этом, кстати говоря, и состоит ключевая особенность фотографии в
современном мире: она постоянно выводит за границы собственно изображения, заставляя себя
теоретизировать, - даже если влиятельные критики** склонны считать, что время фотографии как
объекта теории осталось в уже едва ли обозримом прошлом. Именно подразумеваемый референт
располагает

утраченных сообществ.
Борис Михайлов дает нам в руки не только материал, но и возможный язык описания. Речь идет не
о визуальном языке, нас он интересует здесь меньше всего, но о подсказке чисто лингвистической.
«Все стало серым», - этими словами, почерпнутыми у В. Беньямина, открывается «Неоконченная
диссертация», иронический проект, выполненный на оборотной стороне чьей-то и впрямь неза-
вершенной работы. Михайловская «Диссертация» - это серия пожелтевших листов, на каждом из
которых две-три карточки сопровождают маргиналии: наблюдения, цитаты, анекдоты. Поясни-
тельного значения эти тексты не имеют - как и сами карточки, они насквозь случайны. Можно, правда, выделить какой-нибудь мотив или найти излюбленного автора. Так обстоит дело и с нашим
«серым»

Подразумеваемый референт не есть ни studium, ни punctum. От
первого его отличает отсутствие жестких кодировок - невозможно в точности установить, снова
пользуясь бартовским языком, какова «риторика» образа. Нечто в образе мешает ему быть прочи-
танным по правилам господствующей культуры (но и по миноритарным, маргинальным правилам
тоже). Нечто в образе, иначе говоря, остается непреодолимо бесформенным, если понимать под
формой его свойство быть культурно истолкованным. Он как будто не проходит до конца через
«рациональное реле» культуры*. Что также означает, что он не может быть исчерпывающе про-
анализирован: образ оказывает немое сопротивление тем, что мы назвали его «слепым пятном».
Дискурсивная немота изображения. Однако это не просто сопротивление зримого. Не просто оста-
точный след реальности, организованной по иным, нежели язык, законам. Вместе с тем, речь не
идет и о punctum'e, каким бы образом он ни понимался - как наносящая чувствительный укол де-
таль, способность фото к метонимическому расширению или же как «интенсивность», какой явля-
ется собственно Время**. Подразумеваемый референт отличается от punctum'a тем, что выходит за
пределы индивидуального опыта, в том числе и опыта рассматривания фотографий. В этом смысле
он, безусловно, ближе к тому «рассеянному восприятию», о котором, в терминах радикальной -
политизированной - эстетики, когда-то размышлял В. Беньямин***. В

Сообщество вспоминающих. Вот где кроются истоки новой социальной связи. Данная связь не
проходит по линиям уже существующих отношений, она аффективна и виртуальна. Ею выражает-
ся потребность пережить опыт - коллективно, совместно, в эпоху, когда доступ к таковому, кажет-
ся, закрыт. Когда существующие отношения воплощают все что угодно, только не совместность, ставящую под сомнение любые из осуществленных коллективных форм. Предобщественная связ-
ность, отголосок в принципе недостижимой социальности. Может быть, здесь и следует искать
17
scan www.k l i n a m e n .com
один из последних очагов сопротивления Системе. Как бы то ни было, но топосов такой связности, такой «причастности» очень и очень немного*. Примечательно то, что все они аффективны, будь
то сообщество пишущих, сообщество спонтанно возникающих борцов или же общность любовни-
ков.

Наша гипотеза относительно сегодняшнего дня будет формулироваться по-другому: эстетическое, а лучше - художественное, есть условие любой документальности.

ово-парковом шаблоне «Девушки с веслом». Подчеркнем: именно шаб-
лон, шаблон «подпорченный», и становится настоящим соцреалистическим «оригиналом».
Здесь необходимо сделать оговорку. Конечно, фотография продолжалась и в эпоху сталинизма.

По крайней мере в том, что касается
ненужности, «эксцессивности» воспоминания. То, что мы «узнаем», это стертый аффект повсе-
дневности. Праздники и будни, которые проходят быстрее, чем их успеваешь прожить. Мы «узна-
ем» в них свое опоздание. Опоздание, материализованное в стольких поточных вещах и предметах, в самом круговороте потребления. Нет ни одной вещи, которую я мог бы сегодня назвать по праву
«моей», поскольку «мои» вещи имеются у всех без исключения. Невозможно быть коллекционе-
ром повседневности.

Несомненно, есть основа-
ния рассматривать структуру фото как разновидность espacement, этого пробела или интервала, который, не равный самому себе, полагает целостность и тождество. Не вдаваясь в подробности, заметим, что, разрывая и связывая времена (остановленное прошлое в настоящем каждый раз во-
зобновляемого восприятия), делая это самым что ни на есть прямым, осязаемым способом, фото-
графия удачно иллюстрирует то, что можно назвать конститутивной силой различия. Для кого-то
она становится материальным агентом самой деконструкции*. Впрочем, одно дело сказать, что
деконструкция применима к фотографии, другое - разыграть эту последнюю по нотам differance.