Теория литературы. Проблемы и результаты

Критика-1» непосредственно работает с языком и своей селекцией текстов, параллельно с канонизацией литературы, способствует его нормализации; типичная форма ее оценки — «это хорошо (или плохо) написано». Для филологической «критики-2» глубокое знание языка тоже важно, но уже лишь как промежуточное звено, инструмент, помогающий выделить или сконструировать наиболее достоверную версию текста. «Критика-3» работает с языком еще более опосредованно, в ней главное — создать и обосновать содержательную интерпретацию текста, опору для которой часто дает не столько сам язык, каким написан текст, сколько его философские, социально-исторические, политические и т. п. смыслы. Еще более абстрактно мыслит теоретическая «критика-4», и при своем развитии в ХХ веке она все больше отступает от «филологической» концентрации на отдельном слове и вообще на словесном материале (например, учитывает телесные и социальные аспекты литературного творчества и восприятия)

В XIX веке дисциплинарным партнером и конкурентом филологии служила философия, особенно та ее область, которая называлась эстетикой. В наши дни эти две дисциплины далеко разошлись и не всегда хорошо понимают друг друга (пример — критика филологии в эстетике Михаила Бахтина и его неоднозначная репутация в среде современных филологов); а сто лет назад они разными способами исследовали один и тот же объект — художественную словесность. Классическая эстетика пыталась объяснить искусство, включая искусство словесное, с помощью понятия красоты, которое все труднее было применять к реалистическому, а позднее и авангардному творчеству современной эпохи. Эта спекулятивная эстетика носила эссенциалистский, а значит нормативный характер — искала идеальной сущности искусства и его отдельных видов и жанров, тогда

центральное положение, продуктивные жанры становятся непродуктивными и наоборот

Женетт предлагает разграничивать не литературу и нелитературу (вне-литературу), а центр и периферию литературы. Такая концепция, по‐видимому, восходит к Юрию Тынянову, к его понятию литературного факта. Тынянов предлагал выделять для каждой историко-литературной ситуации, с одной стороны, доминантные тексты, жанры, формы творчества, признаваемые образцом литературности (например, высокие жанры для классицизма), — а с другой стороны, те, что находятся на периферии литературы и относятся к «быту» (см. ниже, § 10). Тыняновская концепция была динамической и допускала взаимообратимость центра и периферии в ходе литературной революции: центральные жанры дискредитируются и «съезжают на периферию», а полулитературные или даже вовсе не литературные формы захватывают доминантное,

насыщенность фигурами часто наблюдается вне литературы, например в рекламе. Компаньон вынужден признать, что любое определение литературности оказывается оценочным и пристрастным, то есть определяет не всю литературу, а только ту ее часть, которая больше нравится тому или иному теоретику (то есть теория, рефлексивная «критика-4», на деле зависит от вкусовой «критики-1»): «Любое определение литературы — это всегда некоторое предпочтение (предрассудок), возведенное в ранг универсального правила...»58 Автор «Демона теории», правда, не опускает руки и предлагает свой собственный функциональный критерий: «литературные тексты — это именно те, которые общество использует, не соотнося их с их первоначальным контекстом»

Итоги долгой дискуссии об определении литературы и литературности подводит Антуан Компаньон. Во-первых, констатирует он, объем понятия литературы исторически переменчив, в разные эпохи в его состав входит разный набор жанров. Во-вторых, социальные функции литературы противоречивы и также не позволяют дать ей однозначное определение: литература обучает читателей господствующим моделям мышления и поведения — но и оспаривает, подрывает эти модели (ср. § 14). В-третьих, как мы уже видели, критерием литературности по форме содержания57 вряд ли может служить вымысел: бывают литературные произведения без вымысла. В-четвертых, в качестве критерия литературности по форме выражения не годится и повышенная структурная упорядоченность текста — например, критерий «большей насыщенности фигурами, чем в обыденной речи» не работает в опытах подчеркнуто нейтрального, «белого» литературного письма (Хемингуэй, Камю), а с другой стороны,

Структурное определение литературы можно также образовать по формальному признаку: ее тексты отличаются особой упорядоченностью, соответствием частей. Литература определяется как дополнительно организованный язык, причем образующееся при этом добавочное сообщение может подавлять, делать второстепенным основное языковое значение текста.

Тодоров отчетливее Якобсона исходит из того, что задача теории литературы — анализ, классификация, дешифровка текстов. Поэтому он отводит функциональные определения и рассматривает только структурные, а именно тематическое и формальное («что говорит литература» и «как она говорит»).

При тематическом определении критерием литературности (художественности) обычно выступает вымысел: художественный текст фикционален, в отличие, например, от исторического документа

Цветан Тодоров42. Определять литературность, рассуждает он, можно по двум критериям: структурному или функциональному. При поисках структурного определения мы пытаемся выделить в текстах общность внутренней организации, а при поисках функционального определения помещаем литературу в более широкий комплекс фактов культуры и описываем ее отношения с этими фактами. В первом случае мы задаемся вопросом «как устроены литературные тексты?», во втором — «для чего они служат?».

Однако определить литературность трудно. То, что Якобсону казалось ее очевидными определяющими признаками, при более осмотрительном описании выглядит лишь одним из возможных решений.