Musicalia

Поистине ее величество публика всегда ненавидит все новое просто потому, что оно новое. Это заставляет нас вспомнить о том, про что обычно забывают в наши дни: а именно, что все хоть сколько-нибудь ценное на земле было создано горсткой избранных вопреки ее величеству публике, в отчаянной борьбе с тупой и злобной толпой.

любой художественный стиль, существующий за счет эффектов, возникающих от механического воздействия на зрителя, по сути своей принадлежит к низшим формам искусства. Мелодрама, фельетон и порнографические романы - образцы крайних форм механического воздействия. Показательно, что по силе эффекта, по способности захватить, увлечь ничто не сравнится с ними. И это доказывает, как ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так,. высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь.

Нет, любое удовольствие, передающееся механически, внушаемое извне, ничтожно, ибо бессознательно. В данном случае мы наслаждаемся не самим произведением, а слепой силой эффекта. Сталкиваясь, атомы разлетаются в пустоте; но причина их движения им неведома. Искусство не серия столкновений, а созерцание. Этот факт предполагает дистанцию между созерцателем и предметом созерцания. Красота - высшая форма ясности и благородства - требует этой дистанции.

Так вот: слушая скрипичный романс Бетховена или какую-нибудь другую характерно романтическую пьесу и наслаждаясь ею, мы сосредоточиваемся на себе. Отвернувшись (фигурально выражаясь) от того, что происходит со скрипкой, мы погружаемся в поток эмоций, которые она в нас вызывает. Нас привлекает не музыка как таковая, а ее механический отзвук в нас, сентиментальное облачко радужной пыли, поднятое в душе чередой проворных звуков. Таким образом, мы наслаждаемся не столько музыкой, сколько сами собой. В музыке подобного рода звуки лишь предлог, средство, толчок, помогающий возникновению в нас потока зыбких эмоций. Эстетическая ценность, следовательно, заключается в большей степени в них, чем в объективном музыкальном рисунке, чем в смятенном музыкальном эхо, населившем скрипичную деку. Я бы сказал, что, слушая бетховенский романс, мы слышим песнь собственной души.

Музыка Дебюсси и Стравинского предполагает совсем иное внутреннее состояние. Вместо того чтобы прислушиваться к сентиментальным отзвукам в собственной душе, мы сосредоточиваем слух и все наше внимание на самих звуках, на том дивном, волшебном, что происходит в оркестре. Мы перебираем звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их цвет и даже, быть может, форму. Эта музыка есть нечто внешнее, некий удаленный, расположенный вне нашего я объект, по отношению к которому мы выступаем в чисто созерцательной роли. Наслаждаясь новой музыкой, мы сосредоточиваемся вовне. И она сама, а не ее отзвук интересует нас.

Но, оставив в стороне столь сложную задачу, я хотел бы только отметить, что, наслаждаясь музыкой, человеческая душа может пребывать в двух перемежающихся состояниях. Некоторые современные психологи называют эти состояния "центробежной" и "центростремительной" сосредоточенностью.

Иногда из самой сокровенной глубины вдруг пробивается родник упоительных воспоминаний. Тогда мы словно замыкаемся для внешнего мира и, уйдя в себя, прислушиваемся к потаенному журчанию, следим, как трепетно распускается в душе цветок памяти. Это состояние и есть центростремительная сосредоточенность. Но когда за окном неожиданно раздаются пистолетные выстрелы, мы, словно очнувшись, поднимаемся из глубины на поверхность и, выйдя на балкон, всеми пятью чувствами жадно впитываем подробности происходящего на улице. Этот вид сосредоточенности называется центробежным.

Ту же разницу эстетических уровней между романтиками и новыми композиторами мы обнаружим, если от рассмотрения стиля перейдем к вопросу о том, как воспринимают ценители ту и другую музыку.

Ибо произведение искусства, как и пейзаж, раскрывается во всей своей красоте, лишь когда на него смотрят с определенной точки. Более того, думаю, что в целях спасения музыки и живописи от грозящего им краха следует безотлагательно разработать учение об их восприятии, систему приемов наслаждения искусством - искусство об искусстве.

Все прочие расхождения между старой и новой музыкой, особенно в том, что касается техники, лишь производные от этого коренного различия: речь идет о двух стилях, выражающих два весьма далеко друг от друга залегающих пласта чувств. Для одного искусство - прекрасная оболочка, скрывающая нечто банальное. Для второго искусство есть жесткое, категорическое условие для достижения цельности и красоты. Таким образом, они автоматически занимают разные уровни в эстетической иерархии. Свободы выбора здесь нет.

Искусство необратимо развивается, последовательно очищаясь, иными словами, изживая в себе то, что не является беспримесно художественным.

За первой, раскрепощающей стадией романтизма следует вторая, которая уже давно заявила о себе в искусстве и девиз которой - иерархия и отбор. Поэтому нам не совсем безразлично, что нравится и что не нравится в современной музыке. Необходимо воспрепятствовать анархии вкусов, которая пагубно отразилась на уровне восприятия европейской публики.

Подобным же образом коренное устремление романтизма заключается в вере в то, что чувства составляют более глубокий пласт человеческой души, чем воля и разум - единственные силы, которые признавало прошлое, - и, подобно им, способны создать порядок, систему связей, иерархию; в конечном счете культуру. В этом смысле все мы - и я первый - сегодня романтики. Когда Данте противопоставлял raggion[17] чувству, он имел в виду интеллект. Но дело в том, что существует чувственный разум, то, что Паскаль называл raison du coeur[18], который в силу своей сердечности отнюдь не менее разумен, чем интеллект. Появление его на свет и развитие - одна из величайших проблем нашей, эпохи, которую предвидел еще Конт, настаивавший на organisation des sentiments[19].

Романтизм выпустил на волю обитавшие в нас чувства. Благодаря тому, что чувства наконец получили свои права, в литературе начиная с 1800 года проявились два замечательных качества, раньше полностью отсутствовавшие, цвет и тепло. За несколькими поистине гениальными исключениями, вся поэзия и проза, созданная до романтизма, сегодня кажется мертвой, безжизненной плотью, не согретой пьянящим биением крови. Возьмите любой отрывок греческого или римского автора - и на вас повеет мраморно-бронзовой стылостью. Гете и Шатобриан дали искусству слова способность чувствовать: героические подвижники, они вскрыли себе вены, и живительный поток их крови через поэтическое русло устремился к разветвленному устью новой эпохи[*Незадолго до смерти, подводя итог своей жизни, Гете сказал: "Если бы мне пришлось определить, чем я был для немцев, и особенно для молодых немецких поэтов, я вполне мог бы назвать себя освободителем, поскольку на моем примере они убедились, что подобно тому, как человек живет из себя вовне, художник должен творить из себя вовне, ибо, что бы он ни делал, он способен выразить лишь самого себя"]. Все мы, ныне пишущие, - более или менее правоверные внуки этих двух полубогов. Даже творчество Барохи, который терпеть не может Шатобриана, лишь продолжение мечтательных прогулок французского виконта по окрестным лесам Комбура[13]. И разве герой его последнего романа, "Извращенная чувственность", не тот же Рене, только страдающий артритом, без родового герба, - Рене, на которого дамы уже не обращают внимания?

Но первый этап узаконения чувств - эпоха романтическая sensu strictu[14] - имел и свои изъяны. Как уже было сказано, провозгласив права, романтизм забыл о связанных с ними обязанностях, без которых любое право несправедливо и бесплодно. В искусстве каждый имеет право выражать то, что чувствует. Но лишь тогда, когда эти чувства к чему-то обязывают.