Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е

неудачник, лузер, аутсайдер становится героем драмы

Религиозные смыслы Вампилова проясняются и в языке. С обрушением советского быта, с уходом реалий язык облегчается, обнаруживая ранее не замечаемые конструкты, сочленения слов. Именно в «Старшем сыне» у Вампилова проявляется тяготение к простому, притчевому, едва ли не библейскому языку. Смысл слов обновляется, обогащается, а где-то, наоборот, спрямляется. Уже в вышеупомянутой цитате в словосочетании «хоронили человека» канцелярско-бюрократический смысл заменяется на космический, бытийственный. Слова, попадая в богатую, «одухотворенную» ситуацию, счищают лишние напластования, возвращают смысл к изначальному. Точно так же работает и фраза Бусыгина в финале пьесы: «Мы хотели согреться и уйти». Казалось бы, речь идет о ранней осени, о первых заморозках в предместье большого города, но на самом деле речь о холоде внутри, о метафизическом холоде, о колоссальной жажде человеческого тепла — опять же едва ли не в изначальном, библейском смысле слова. Дух Божий дышит, где хочет, но чаще всего его следует ждать в предместье, на задворках цивилизации, в неуюте, на ветру.

Страх получить расплату за свои грехи сменился милосердием, всепоглощающей любовью. Логику драмы, литературной композиции (все узлы должны быть развязаны) заменила мистическая, мистериальная логика, «бог из машины» — внезапно «включившийся» «прощальный» ресурс человечности.

Александр Вампилов пишет пьесу, в композиции которой повторяются некоторые сюжеты драм европейского абсурда и, в частности, их предтечи — пьесы Владимира Набокова «Событие». «Старший сын» — это пьеса о событии, которого так и не произошло. Вернее, так: ждали одного события, а пришло совершенно иное, противоположное по сути. Надвигающееся бесповоротное разоблачение (не одного Бусыгина, но всей семьи — своеобразная готовящаяся «немая сцена») сменилось всепрощением. Событие, конечно, произошло, но не в основной коллизии, а в побочной: пожар в доме Макарской ничтожен, театрально-пародиен по отношению к тому, что происходит с главными персонажами.

В этом и заключается чудо «Старшего сына» — в постепенном, методичном разглаживании конфликта. Интрига уходит, интрига заменяется, заполняется чем-то еще, фактурой более интересной и увлекательной, чем драматический саспенс. Нам попросту перестает быть интересным вопрос о разоблачении лжи Бусыгина — это на самом деле неважно. Мираж испаряется, потому что все страхи необоснованны и разоблачения не так страшны, как казалось нам раньше. Мотивация истаивает на глазах, появляются новые связи. В «Старшем сыне» мы сталкиваемся с интереснейшим феноменом: самоликвидация конфликта, драматического напряжения. Герои сами приходят к решению о бесконфликтности их взаимоотношений, начинают договариваться. Трагедии, как правило, движутся от гармонии к хаосу, комедии — от хаоса к гармонии. У Вампилова в остродраматическом сюжете, который должен по всем законам стремиться к краху разоблачения, возникает обратный ход, обратное движение: от хаоса к гармонизации бытия. В подобном построении сюжета есть нотка религиозной мистерии: человек, обратившийся к силам космоса (а «все люди — братья» есть космическая, космогоническая идея), сам способен снять все конфликты, гармонизировать собственное бытие. Подчиняясь замыслу, провидению, люди могут договориться между собой.

Вот что, прежде всего, изумительно в пьесе: оставаясь интеллектуальной, глубоко психологической драмой, «Старший сын» держит рамки классической комедии масок. Авторское и жанровое, интеллектуальное и карнавальное, свободное, вольное и строгое, форматное — это соединение дает широкий размах подходов к материалу, от экзистенциальной драмы до водевиля. Отсюда и фамилия отца — не мужская, травестийная. Это важное свойство Вампилова — обращать комедийные ходы в драматические: что подмена сына в «Старшем сыне», что подмена женщины в разговоре через закрытую дверь в «Утиной охоте» и т.п.

Таково состояние мира, зафиксированное Вампиловым: есть чересчур бессовестные и чересчур совестливые, нахальные и мятущиеся, но нет людей нормы, людей с положительным примером, демонстрирующих, как надо жить и где выход из создавшегося положения. Есть только растерянность перед жизнью либо нахрапистость. Причем драматическое чутье Вампилова точно угадывало, что бессовестность оказывается изводом совестливости, одной из ее масок. Совестливость и нахальство — это театральный костюм, который можно снять и надеть снова. Чем ершистее и брутальнее общество, тем тоньше чувства совестливых, тем они беззащитнее. Беспомощный гуманизм Сарафанова делает из него святого с тончайшей душевной организацией, но вместе с тем и Кассандрой, лишенной слушателей. А стоит Бусыгину столкнуться с миром семьи, которого он не ведает, этот вчерашний задира-хулиган становится заботливым сыном. Цинизм порождает беспомощность. Чувства так тонки, отношения так хрупки, что невольно приходишь к выводу о взаимозависимости цинизма общества, которое описывает Вампилов, и последовательного погружения в жанр мелодрамы. Неслучайно почти все сохранившиеся отрывки и незаконченные пьесы Вампилова («Несравненный Наконечников», «Воронья роща», «Успех») принадлежат к легкому, почти водевильному жанру; значит, было у него движение в эту сторону, желание облегчать жанр крепло по мере того, как глаз отказывался фиксировать циничную реальность, а писательский дар впадал в неслыханную беззубую простоту.

Собственно, отсюда и произрастает главная тема в «Старшем сыне»: частная история безотцовщины Бусыгина и военное, не вегетарианское (по собственному признанию героя в пьесе) прошлое Сарафанова возбуждают тему всеобщего сиротства — сиротства России или вообще богооставленности человечества. Добавим и факт из жизни самого Вампилова: его отец, обрусевший бурят, сельский учитель, был обвинен в панмонголизме, арестован и расстрелян в начале 1938 года; сына он так и не увидел. В те же дни был расстрелян и дед Вампилова по материнской линии, православный священник. Издание пьесы «Старший сын» Вампилов подарит матери с надписью «От младшего сына». В теме хулиганства Вампилов или еще не видит социальных мотивов, или же возводит их на религиозно-этическую высоту и выводит отсюда свой метасюжет. С этим феноменом советская драматургия встречается впервые: цинизм стал нормой поведения, не изумляет, не шокирует. Цинизм «забытовел». Причем, что крайне важно, цинизм не есть атрибут какого-то одного поколения или социальной группы. У Вампилова нет ригористического разрешения темы «отцов и детей» (мол, дети плохи), как нет и традиционного советского морализма. Заговаривая о нравственности, делая ее своей главной темой, Вампилов не является банальным моралистом.

В Вампилове критический реалист совершенно аномальным образом соединяется с романтиком-идеалистом. Драматург Вампилов умеет сочетать проповедь бесхитростной простодушной доброты с изображением жесточайшего, отвязного, дегуманизированного мира. Одно не перекрывает другое, все уживается.

Жизнь революционеров-аутсайдеров несовместима с привычным, бытовым укладом. Их резкость и требовательность кажется хамством, их неуживчивость — распутством, их работоспособность — корыстью. Их моральные требования завышены настолько, что кажутся аморальными.