Мишель Фуко и литература (сборник)

Фуко указывает на бартовскую «смерть автора» как на острую необходимость избавиться от оков буржуазного «авторства», но при этом продолжает свою мысль и предлагает обратиться к современной литературе, в которой функция автора перестает быть именем автора в значении классификатора. Фуко говорит о том, как литература после Малларме предлагает автора в качестве той «точки», где ведется бесконечная работа письма и исчезает авторский голос:

Скорее одна парадигма может найти полезные аналоги в нескольких жанрах; и наоборот, отдельный жанр может быть типичным примером более чем одной парадигмы. К примеру, и сатира, и криптоистория (secret histories) являются типичным примером скептической парадигмы конца XVII – начала XVIII столетия; наоборот, сатирический нарратив характеризует не только эту раннюю парадигму, но и модернистскую парадигму конца XIX – начала ХХ века.

Бахтин также рассматривает жанры не как серию формальных соглашений, но как способ постижения мира: «Каждый жанр по-своему тематически ориентируется на жизнь, на ее события, проблемы и т. п… Каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действительности, ему принадлежат определенные принципы отбора, определенные формы видения и понимания этой действительности…»7.

Бахтин прозаическому нарративу противопоставляет лирическую поэзию, которая, как он понимает это, выражает единственную точку зрения и один пафос в возвышенном стиле. Проза и нарратив, с другой стороны, развертываются в диалогической конфронтации с различными языками улицы, магазинов, офисов, журналов, популярных романов и официальных дискурсов, наряду с дивергентными и противопоставленными интересами и взглядами на мир, которые все эти языки и выражают.

Томас Кун и Мишель Фуко открыли роль эпистемологических парадигм в формировании и ограничении познаний о мире, в том, что принималось за истину в различные эпохи. Субъектом Куна были естественные науки, в то время как Фуко сфокусировался на социальных науках.

Максимально схематизируя, мы можем сказать, что повседневный опыт, подрываемый книгами, основан на картезианском cogito. Декарт может сомневаться во всем, кроме собственного существования как мыслимого и, следовательно, рационального бытия. Но Беккет может сомневаться даже в этом. И в самом деле, его книги позволяют пересекать художественный мир, который они же и создают. Для читателя это участие в опыте, где концепция «я» будет испытываться и, возможно, в какой-то момент будет подорвана.

Озарение Фуко выражено в одном из эссе 1960-х годов: эта способность, способность преодолевать дистанцию между тем, что есть, и тем, что может быть, предоставляется нам самой природой языка.

В этом смысле вымышленное становится способностью, по словам Фуко, свести нас с тем, «чего не существует, в той мере, насколько это возможно» (DEI, 280).

Измерение, где философия больше не является интерпретацией истории или жизни, где она перестает быть герменевтической, диалектической и больше не ищет истину, а является отношением к внешнему, которое может быть творческим (и не диалектическим или репрезентативным) – это такое же творчество, которое философия открывает в отношении с литературой.

Говоря иначе, литература вводит различие: она сама по себе является некоей мыслью, где и есть это различие, что собственно и наблюдается в произведении. Литература и есть мир расхождения, различения – различие в ней это не концепт, а движение, она является не репрезентацией, а подлинностью мысли.