Лев Бакст, портрет художника в образе еврея. Опыт интеллектуальной биографии

У самого Бакста — на фоне других художников журнала, Сомова или Лансере, — очень скоро, не позднее чем с 1900 года, появилась своя, отдельная от всех остальных линия, свой голос, лейтмотив. Этой его «территорией» стала вариация на античную, и даже именно на греческую, тему. Возьмем, к примеру, его иллюстрацию к стихотворению Бальмонта «Предопределение». Виньетка изображает стилизованную греческую вазу, близкую к типу канфара. Такие канфары были и в Эрмитаже, и в музее Штиглица. Ножка трактована как каннелированная колонна и обвита змеей, которая была вторым, после орла, любимым зверем Заратустры и, конечно, в контексте стихотворения — символом вечности. Именно под змеей Бакст написал свое имя латинскими буквами. По тулову канфара движется ритуальная процессия. Женщины несут гирлянды, танцуют. А сверху, на крышке, сидят три парки или мойры (Μοῖραι) — богини доли, участи, судьбы: Клото, Лахесис и Атропос. Над ними, еще выше, висит, перекинутая через ручки вазы, нить судьбы. Мойры ничего не плетут и не перерезают, они застыли в оцепенении, наблюдают, присутствуют, ждут. В своем триединстве они сами подчинены невидимой высшей силе, нависшей над ними. Была ли то страшная гомеровская Мойра или безличная необходимость, платоновская Ананке, неподвластная даже богам? То самое представление о судьбе, повелевающей богами, которым проникнут как гомеровский эпос, так и Рождение трагедии? Насыщенное ницшеанскими темами, стихотворение Бальмонта конденсировало представление о человеческой конечности и о том, что, только бесстрашно принимая ее, человек становится самим собой и получает в подарок право сбросить «отцовский выцветший наряд», то есть право прожить свою собственную жизнь, право на свою «историю»:

Подлинным ницшеанцем Мира искусства был Дмитрий Мережковский. В своей драме «Сильвио» (1887), которая свидетельствовала о внимательном чтении Мережковским как Ницше, так и Мишле, Буркхардта и Уолтера Патера, на сцену выходил ренессансный Principe, одинокий мечтатель, отрешенный от мира искатель свободы, идеалом которого был орел — один из двух преданных зверей Заратустры. Когда Бакст к выходу первого номера Мира искусства нарисовал для журнала его фирменный знак, им стал именно этот Заратустров орел, сидящий на горной вершине. Бенуа из Парижа немедленно потребовал объяснить аллегорию, которая, по всей видимости, не слишком ему понравилась, или, что вероятнее, не понравилось, что его друзья «справились» без него. И Бакст объяснил это следующим образом: «Дорогой Шура! С невыразимым отвращением принимаюсь за объяснение скрытого символа или аллегории „орла“… Всегда художнику (современному) неприятно делать вивисекцию своей нарочно запрятанной мысли, да это не улучшает уразумение, ибо после объяснения рисунок или картина не кажется лучше, чем до объяснения» [344]. Эти слова намекали, возможно, на то, как Бенуа некогда отчитывал Бакста за идейность и литературщину. Т

Дягилев провозгласил себя Меценатом [328]. Он тем не менее оказался в дальнейшем способным к написанию не только критических статей журналистского характера и каталогов выставок, но и той теоретической статьи [329], которой открывался первый номер журнала Мир искусства. Симптоматично, что эта статья, «Наш мнимый упадок», начиналась именно размышлением о том, как распространяются теоретические идеи и концепции и как в конечном счете, благодаря их циркуляции, образуется дух времени. Это размышление подкреплялось цитатой из Достоевского, который стал впоследствии одним из главных культурных героев журнала [330]: «Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны, и знаете ли вы, что в общем настроении жизни иная идея, доступная лишь высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться существу грубому и ни об чем никогда не заботившемуся, и вдруг заразить его душу своим влиянием» [331].

Бенуа также описывал задачи, преследовавшиеся им и его друзьями, как западнические [319]: «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма» [320]. Обратим внимание на это упоминание о стремлении к «чисто художественному» — которое якобы специфически-имманентно присуще Европе и которому противостояло в России нечто «не чисто» художественное, а именно загрязнение изображения литературой и политикой. Дягилев в официальном письме, объявлявшем художникам об организации им первой коллективной выставки, письме, которое можно считать началом Мира искусства, приглашал их «объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства» [321]. А в личном письме к Бенуа, написанном четырьмя днями позднее, Дягилев объяснял вдогонку: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе» [322]. Эта идея искусства, очищенного не столько даже от литературы и политики вообще, сколько от типично русских проблем, от русской литературы и от русской политики, разделялась всеми участниками группы, за исключением, пожалуй, только наиболее националистически настроенного Философова. Именно влиянием на Дягилева Философова объяснял Бенуа эпизод с первым номером журнала Мир искусства, столь обильно проиллюстрированным картинами «слишком русского» Васнецова. По мнению Философова, увлеченного идеями христианского возрождения, Васнецов создавал новое православное искусство. Такая позиция встретила решительный отпор со стороны всех «иностранцев» группы, и в первую очередь самого Бенуа.

Каждый член его отвечал за какой-то отдел или вид творчества: Валечка Нувель и Нурок, а затем и двоюродный брат Димы Философова Сережа Дягилев — за музыку; сам Философов, в дальнейшем прослушавший курс в Гейдельберге и тесно связанный с Мережковским и Гиппиус, — за мир идей, литературу и философию; Бенуа, самый разнообразно одаренный, — за западную живопись; а Левушка поначалу — за живопись русскую. Каждый изучал свою область, готовился и читал затем лекции. Так, Бакст — бывший, кстати, спикером общества и весело трезвонивший на собраниях в колокольчик (однажды он чуть не разбил его от усердия) — прочел в кружке лекции о Семирадском, Клевере и Маковском, то есть о живописи академической, к которой он тогда и сам принадлежал или, скорее, мечтал принадлежать, будучи единственным в сенакле «настоящим» профессиональным художником школьной выучки, владевшим как рисунком, так и всевозможными живописными техниками. Другой, помимо лекций, формой культурного самообразования наших друзей было знакомство с иностранными художественными журналами и книгами, которые Бенуа выписывал во множестве. И, наконец, важнейшим способом их формирования были путешествия, более или менее продолжительное пребывание за границей. Этому условию Левушка, как мы уже видели, полностью соответствовал, став «парижанином» задолго до своей окончательной эмиграции. Недаром ведь и происходил он от «парижского» деда!

Таким же — рыжим, розовым и шепелявым — описывали Бакста и Философов, [271] и Остроумова-Лебедева: «Бакст был живой, добродушный, шепелявящий молодой человек, с ярко-розовым лицом и какими-то рыже-розовыми волосами. Над ним все подтрунивали, и над его влюбчивостью, и над смешной шевелюрой, и над мнительностью…» [272].

Именно Бенкендорф определил Бакста на место преподавателя рисования при детях великого князя Владимира Александровича с летней казенной квартирой в Царском Селе.

своих заметках Серов и я в Греции Бакст писал, как раздражало его, когда вдруг Серов как бы ненароком затягивал какое-нибудь литургическое греческое песнопение [141]. Бакст — как и все их окружение — не только знал о еврейских корнях Серова, но и, вполне возможно, обсуждал с другом этот вопрос.

Само слово «Возрождение» Бакст использовал в своих текстах постоянно. Это понятие было для него идеальным образом, инструментом и аргументом в его критике упадка современного искусства. За словом этим стояла, как правило, Италия XIII–XV веков, то есть та, о которой шла речь в Жизне­описаниях Вазари. В своей программной статье 1909 года Бакст обращался к этой книге многократно, описывая, например, работы в мастерской Гирландайо и противопоставляя их, с одной стороны, академическому обучению, а с другой — современным модным парижским «ателье» [127]. Рассказ о Джотто, чрезвычайно близкий к тексту Вазари, заканчивался прямой цитатой: «Из чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходит всех художников своей эпохи». Следующая за этим фраза в тексте Вазари, которую Бакст опустил, звучала так: «Отсюда пошла поговорка: Ты круглый, как О Джотто». Забавным образом эта тосканская прибаутка напоминает нам рассказ Сологуба об учителе Лосеве именно как об учителе каллиграфии, говорившем своим ученикам: «Так как вы уже не маленькие, то напишем букву О». Именно О, а не какую-нибудь иную букву! Ведь за ее идеальным абрисом стояла целая страница в истории искусства и науки эпохи Возрождения. Вдохновленный Вазариевым видением художника — как ближайшего к Творцу природы Мастера, рисовальщика, равного ей в самом акте очерчивания границ вещей, «воскресителя» рисунка, а значит, и самой природы, ее смысла, как героя, достойного высочайших похвал и исключительного места в социальной иерархии, — Лосев, а через него сам Вазари заразил Бакста священной страстью к искусству. Именно так повествует об этом Левинсон: «Профессия художника внезапно представилась Левушке как самое высокое предназначение с ореолом героизма. Предавшись этой романтической мечте, он немедленно захотел покинуть гимназию. И настаивал на этом с такой убежденностью, что его родители в отчаянии решились наконец посоветоваться со скульптором Марком Антокольским, другом семьи и высшим авторитетом в делах искусства» [128].

другой своей статье, посвященной Энгру, Готье так писал о жанре художественной биографии: «Жизнь художника теперь сосредоточилась в его произведениях, особенно сегодня, когда цивилизация своим развитием смягчила удары судьбы и почти свела на нет историю личности. Биографии большинства великих художников прошлого содержат в себе легенду, роман или по меньшей мере историю; биографии же знаменитых художников и скульпторов нашего времени можно свести к нескольким линиям… Но если события занимают в них меньше места, больше места занимают идеи и характеры; произведения занимают место случайностей, которых не хватает» [126].