Leer con rayos X

Fisher construye su discurso en torno a una imagen central: la del lobo hambriento. Si existe en tu obra un sentimiento o una idea dominante, conviene que la expreses con un tropo. El lenguaje publicitario está lleno de tropos: pensemos, por ejemplo, en el lema «Destapa la felicidad», de Coca-Cola. Con estas figuras retóricas se pueden construir grandes obras literarias, ya sean de ficción o de no ficción.
Asegúrate de que los elementos importantes del texto encajen, dándole coherencia. A la hora de corregir, cerciórate de que los elementos pequeños estén igualmente hilvanados mediante la repetición y la concatenación. A menudo las frases empiezan contando algo que el lector ya sabe, y terminan revelándole otra cosa.
Las anécdotas pueden servir (a) como préambulo para introducir una idea o (b) para ilustrar una idea ya expresada. «¿Por qué me está contando esto?», se preguntará el lector en el primer caso. «No acabo de ver lo que dice; me gustaría que pusiese un ejemplo», se dirá en el segundo.
Cocinar y comer son experiencias sensuales. Un buen escritor debe aprovechar su talento para describir aromas y sabores. Gran parte de lo que escribo se basa en impresiones visuales, así que muchas veces me olvido de los otros sentidos. Procura que en tus textos intervengan el oído, el tacto, el olfato y el gusto.
Estudia textos no literarios, como las recetas de cocina, para aprender técnicas aplicables a los relatos y los reportajes: por ejemplo, cómo enumerar ordenadamente una serie de elementos.

A la hora de escribir, piensa que tu trabajo se parece al del oculista: se trata de mejorarle la vista al lector o, simplemente, de hacerle ver, como dijo Joseph Conrad en su famoso prólogo.
Planea la narración haciendo una lista cronológica de los acontecimientos y las escenas, y piensa luego en las posibilidades de cambiar el orden.
Como ciudadano, el escritor tiene por función hacer familiar lo extraño: desterrar la corrupción, traducir una jerga, explicar cómo funcionan ciertas cosas. En el plano estrictamente literario intentaremos hacer lo contrario: hacer extraño lo familiar. ¿Cómo es la suela de un zapato? ¿Qué aspecto tiene para un zapatero? ¿Y para una hormiga?
Ensaya la técnica de García Márquez: piensa en un objeto que ahora te resulte familiar e imagina la experiencia de verlo por primera vez, sin saber para qué sirve. En Cien años de soledad, ese objeto es un bloque de hielo. ¿Cómo podríamos describir un sombrero, un teléfono móvil, un plátano, un cactus, una oreja?

Gabriel García Márquez

Crear un mundo extraño

Una mañana de abril de 2014 leí en la portada de The Tampa Bay Times que Gabriel García Márquez había muerto a los ochenta y siete años. Figura capital de la literatura del siglo xx, cultivó varios géneros –novela, periodismo, ensayo– y fue galardonado con el premio Nobel. Sus novelas y relatos fundaron una corriente literaria conocida como realismo mágico, oxímoron con el que se dieron a conocer en todo el mundo las obras de un grupo de escritores latinoamericanos.

A García Márquez, que había empezado escribiendo en la prensa colombiana en la década de 1950 y en el fondo se sentía periodista, no le gustaba nada lo de «mágico»: todas sus obras, decía, habían surgido de la experiencia.

La tensión entre elementos opuestos suele crear efectos asombrosos. Sin fricción no hay calor; sin calor no hay luz, y sin luz no hay sabiduría. Esta la traen a menudo los bufones en las obras de Shakespeare: el de Lear, por ejemplo, atempera con una broma obscena la visión sombría que su amo expresa sobre la condición humana. No pasa nada por mezclar lo cómico y lo trágico.
A la hora de visualizar el arco narrativo, piensa que la mitad es el punto a partir del cual uno o varios personajes importantes empiezan a recuperarse y ciertos valores triunfan de nuevo. A este momento central no se le dedica nunca la atención que merece en las obras de ficción ni en las de no ficción: es más normal fijarse en los comienzos y los finales.
Ten siempre presente que un relato ofrece una experiencia vicaria. Puedes intentar que el lector les tome apego a los personajes, retratándolos de manera que sienta como propias sus luchas y tribulaciones. Y puedes hacerles sufrir para que vea de qué pasta están hechos, por utilizar las sabias palabras de Vonnegut.

Lear: Mejor estarías en la tumba que respondiendo a los excesos del cielo con tu cuerpo sin cubrir. El hombre, ¿no es más que esto? Observadle bien. Tú no le debes seda al gusano, cuero a la fiera, lana a la oveja, perfume al gato de algalia. Y aquí estamos nosotros tres, artificiales; tú eres la cosa en sí. El hombre desguarnecido no es más que ese animal pobre, desnudo y bifurcado que tú eres. ¡Fuera, fuera, cosas prestadas! Vamos, desabotonadme.

Bufón: Te pido, abuelo, que no te enfades. Es una necia noche para ponerse a nadar. Una hoguera en un campo desierto es como el corazón de un viejo lascivo: una pequeña brasa y todo el resto del cuerpo frío. Mirad, aquí viene una hoguera andante.21

Tom Joad le cuenta a Madre que ha tenido una revelación: ha imaginado a los granjeros pobres uniéndose en un esfuerzo común para mejorar su condición, cuidándose unos a otros y desarrollando su propia economía. Madre teme que la policía mate a su hijo y no enterarse nunca. Tom le responde que «uno no tiene un alma propia, sino un trozo de una gran alma... y entonces…»,

–¿Entonces qué, Tom?

–Entonces no importa. Entonces estaré en la oscuridad. Estaré en todas partes… dondequiera que mires. Donde haya una pelea para que los hambrientos puedan comer, allí estaré. Donde haya un policía pegándole a uno, allí estaré […] estaré en los gritos de la gente enfurecida y en la risa de los niños cuando están hambrientos y saben que la cena está lista. Y cuando nuestra gente coma los alimentos que ha cultivado y viva en las casas que ha construido… allí estaré, ¿entiendes?

Flannery O’connor

Malos presagios

Para mí, Flannery O’Connor es el equivalente de Buddy Holly en la literatura estadounidense. Su grandeza es indiscutible, pero uno lamenta que muriese con apenas treinta y nueve años: ¡quién sabe lo que habría escrito de haber vivido hasta los sesenta y nueve! O’Connor es una maestra del relato corto, como Alice Munro. No se la recuerda por ninguna novela extraordinaria, pero sus treinta y dos cuentos, que ocupan más de quinientas páginas, están entre las obras cumbre de la literatura estadounidense.

Otra gran escritora y estilista estadounidense, Joan Didion, maestra de géneros tan diversos como la novela, el ensayo, las memorias y el guión cinematográfico, me hizo cambiar de criterio. En 1998, cuando se publicó una novela inconclusa de Hemingway, Didion la reseñó en la revista The New Yorker. Su extraordinario artículo comienza con el pasaje inicial de Adiós a las armas, que la autora procede a analizar no como crítica ni erudita, sino desde el punto de vista de una escritora. Didion se pone, pues, las gafas de rayos X para escudriñar la prosa de Hemingway en un párrafo largo que citamos a continuación:

Las palabras o frases brillantes conviene ponerlas al final de la oración o, mejor aún, del párrafo. Así, seguidas por un espacio en blanco, llaman más la atención, y es más fácil que el lector se pare a pensar.

Aprende las reglas de puntuación, pero no olvides que pueden funcionar como instrumentos retóricos. En un guión, los signos de ortografía le indican al actor qué palabras hay que recalcar, cuándo hay que hacer una pausa dramática. En definitiva, la puntuación contribuye a crear suspense, extrañeza, placer, confusión y muchos otros efectos.
La lección más importante es la siguiente: si tienes una idea o imagen muy interesante o valiosa, conviene que la introduzcas al principio de la novela y la recuperes en la mitad, para revelar su plena significación al final.