Бум: Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства

Абстрактные экспрессионисты творили спонтанно, доверяя интуиции.

В 1986 году галереи Ист-Виллиджа начали закрываться. Проблема заключалась и в стремительном росте стоимости аренды, и в качестве самого искусства: слишком велика была доля низкопробной халтуры, не способной заинтересовать покупателей. Вдобавок ко всему нью-йоркское художественное сообщество охватил СПИД

Чем выше поднимались цены, тем больше жаждали заплатить состоятельные клиенты Гагосяна: они рассчитывали, что чем дороже им обойдется картина, тем больше вырастет ее стоимость в будущем. Некоторые коллекционеры действительно выигрывали в долгосрочной перспективе, и этого было достаточно, чтобы поддерживать их веру в самого напористого дилера арт-рынка.

В середине 1980-х рынок недвижимости тоже был на подъеме, и трое итальянских художников совмещали занятия искусством и операции с манхэттенской недвижимостью [336]. «До этого случая я никогда не бывал в Челси, — вспоминал Гагосян. — Галерей тут не имелось, а все тротуары были усыпаны баночками из-под кокаина» [337].

Периодически он мне говорил: „Ларри, наша коллекция слишком разрослась, пора разбавить наличностью“.

Он понимал, что слишком стар и слаб. Ему был нужен молодой, сильный, энергичный «телохранитель», способный отстаивать его интересы и держать шакалов на расстоянии. Человек, который одновременно мог бы стать финансовым партнером в заметно разросшемся и требующем больших затрат бизнесе.
Одним словом, ему был нужен Ларри Гагосян.

Раушенберг, не одно десятилетие сотрудничавший с Кастелли, ушел из галереи, сообщив о своем решении по почте [324]. Дилер благоразумно предпочел письмо проигнорировать и продолжал посылать художнику чеки с пособием. Раушенберг, в свою очередь, продолжал их обналичивать, так что разговоры об уходе затихли сами собой [325].

Куда меньше везло в последнее время Мэри Бун, которая когда-то, в 1980-х, была одним из

Келли видел в этих игрушках воплощение своеобразной экономики обмена: «Сколько времени вложили в них бабушки-мастерицы, сколько часов любви они хотели пробудить — и были ли их эмоциональные затраты оплачены сполна?» [291] Келли вязал шерстяные платки и помещал на них этих зверушек. По словам Рейринг, это был суррогат родительской любви. «Данные работы можно рассматривать в контексте движения Abject Art („искусства отвергнутых“).

Смысл был не в том, чтобы обеспечить тот или иной коэффициент годовой окупаемости, — объяснял Дейч. — Это была комплексная программа, предполагавшая хорошее знание современного искусства, понимание специфики произведений, которые банк решает приобрести, и их сохранение в качестве долгосрочных активов, являющихся составной частью диверсифицированного инвестиционного портфеля, рассчитанного на будущие поколения».