Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства

Яркие летние снимки используются, чтобы убедить друзей в том, что вам было хорошо: если они верят, то верите и вы. Все мы охотно фотографируемся, не только чтобы доказать свой опыт, но и чтобы создать его. Эта смесь нарциссизма, неуверенности и пафоса влияет на нас так сильно, что, полагаю, никто не может считать себя свободным от нее.

лучший способ забыть что-либо заключается в том, чтобы это усвоить; усвоенное мы более не замечаем.

«Художник, занимающийся тишиной или пустотой, должен создать нечто диалектичное: его вакуум должен быть полнейшим, его пустота – блестящей, его тишина – звучной или красноречивой»

Удачные жесты – те, что переживают форму, в которой они были представлены, – обычно выносят диалог за пределы принятого дискурса. В играх это сводится к изменению правил, но в искусстве изменения происходят постепенно и с неясными – даже непредсказуемыми – последствиями. Поэтому в жестах есть доля шарлатанства и гадания. Ставка делается на не вполне ясное – но желанное – будущее. Таким образом, жесты – это самый инстинктивный вид искусства: за ними нет полного знания того, что их вызывает. Они рождены жаждой знания, которое может стать доступным только со временем.

Трансформируя то, что присутствует в галерее и сопротивляется трансформации, зритель неощутимо для себя становится творцом. И сам в этом процессе артифицируется, отчуждаясь от произведения как раз в момент его трансформации. Публика в галерее начинает выглядеть, как лошади Кунеллиса. Смешение одушевленного и неодушевленного (объекта и зрителя) переворачивает миф о Пигмалионе: искусство оживает и облагораживает зрителя. Сознание тут – и действующее лицо, и медиум. Поэтому обладание более высоким уровнем сознания становится лицензией на использование всего нижестоящего на эволюционной лестнице.

Минимализм предельно снизил воздействие на зрителя и предельно повысил внутрисистемный резонанс. Этот обмен похоронил метафору (таков был главный вклад минимализма: дверь за модернизмом захлопнулась).

Действительно, значительная часть искусства конца шестидесятых и семидесятых годов размышляла над тем, как художнику найти себе другую публику или контекст, в котором его взгляд (всегда находящийся в меньшинстве) не будет вынужден свидетельствовать о собственном включении в систему. Предлагавшееся в качестве выхода искусство – сайт-специфичное, вре́менное, неприобретамое, внемузейное, обращенное к внехудожественной публике, непредметное, предпочитающее в качестве оболочки идею или даже невидимое – все-таки подпортило всеядный и всеуподобляющий аппетит галереи.

Настолько же, насколько стиль присвоил себе значение произведений, их собственное содержание обесценилось

Полосы нейтрализуют искусство, предельно обедняя его содержание.

Замысловатые обычаи, которые окружают процесс продажи, – мишура социальной комедии – отвлекают внимание от присвоения материальной ценности тому, что ею не обладает. В этом случае враждебно настроенный художник – коммерческая необходимость. Вуалируя свой образ старомодным романтическим флером, он помогает своему агенту отделить произведение от автора и осуществить продажу. Безответственность художника – не что иное, как выдумка буржуазии, фикция, необходимая для того, чтобы уберечь от нежелательного анализа ряд иллюзий, разделяемых художником, его дилером и публикой.