Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства

Яркие летние снимки используются, чтобы убедить друзей в том, что вам было хорошо: если они верят, то верите и вы. Все мы охотно фотографируемся, не только чтобы доказать свой опыт, но и чтобы создать его. Эта смесь нарциссизма, неуверенности и пафоса влияет на нас так сильно, что, полагаю, никто не может считать себя свободным от нее.

лучший способ забыть что-либо заключается в том, чтобы это усвоить; усвоенное мы более не замечаем.

«Художник, занимающийся тишиной или пустотой, должен создать нечто диалектичное: его вакуум должен быть полнейшим, его пустота – блестящей, его тишина – звучной или красноречивой»

Развеска оказалась не менее революционной, чем произведения: став частью эстетики, она теперь эволюционировала параллельно картинам. Отказ от прямоугольного формата окончательно закрепил самостоятельность стены, тем самым навсегда изменив концепцию галерейного пространства. Часть мистики неглубокой картинной плоскости (одного из трех основных факторов реорганизации галереи) передалась контексту искусства.

Но и абстракция, и реальность вовлечены в священное для XX века измерение – пространство. Раскол между ними скрыл тот факт, что абстракция обладает значительной практической ценностью – вопреки современному мифу, будто искусство «бесцельно». Если у искусства есть своя культурная функция (помимо совпадения с «культурой»), то она сводится к определению наших пространства и времени. Энергетический обмен между концепциями пространства, которые находят выражение в произведениях искусства, и пространством, в котором мы живем, – один из ключевых и вместе с тем наименее понятных аспектов модернизма.

Коллаж сделал поверхность картины непроницаемой. За ней – стена, за ней ничего нет. А перед ней – открытое пространство, в котором все более осязаемой тенью становится зрительское чувство собственного присутствия. Изгнанный из рая иллюзионизма, отталкиваемый буквальной поверхностью картины, зритель путается в блуждающих векторах, которые нащупывают определение модернистского восприятия.

Пока высокое искусство очищало картинную плоскость, мейнстрим изгалялся в излишествах: импрессионисты отодвигали традиционную перспективу за кулисы краски, а популярные живописцы и фотографы разных стран тем временем забавлялись иллюзией в спектре от причуд в духе Арчимбольдо до элементарных обманок. Ракушки, блестки, ленты, волосы, минералы прикреплялись к открыткам, фотографиям, рамкам и витринам. Весь этот вульгарный бидермайер, пронизанный извращенной викторианской идеей недолговечности памяти – ностальгией, – послужил почвой для символизма и сюрреализма.

В период палеолита сверхпространство, населенное изображениями и изваяниями, служило, по-видимому, задаче магического возмещения ущерба, нанесенного природе; возможно, в нем также играли свою роль верования и ритуалы, связанные с загробной жизнью. В Древнем Египте две эти цели сомкнулись вокруг персоны фараона: забота о его вечной загробной жизни означала одновременно заботу о благополучии государства, за которое он ходатайствовал. За ними обеими угадываются политические интересы класса или правящей группировки, пытавшейся закрепить за собой власть, опираясь на одобрение со стороны вечности. В известном смысле это разновидность симпатической магии – стремление заполучить нечто, ритуально представив что-либо другое, похожее, однако, на желаемый объект. Согласно подобной логике, если имеется нечто, напоминающее желаемый объект, то и обретение самого объекта не за горами. В данном случае построение пространства, якобы неизменного или такого, где последствия изменений намеренно завуалированы, – это симпатическая магия, призванная способствовать неизменности реального, внеритуального мира. Это стремление окружить видимостью вечного существования социальный, а, если вернуться к современности, то и художественный статус-кво.

В первом из этих своих крайних проявлений искусство становится жизнью разума, а во втором – жизнью тела, и оба варианта приносят свои плоды. Глаз растворяется в умозрении, а Зритель самоуничтожается, кончая с собой в качестве призрака-протеза.

„Мерцбау“ растет примерно так же, как большой город, – писал Швиттерс. – Когда строится новое здание, жилищное управление следит за тем, чтобы оно не испортило облик города. Так и я, находя что-то более или менее подходящее, на мой взгляд, для СЭН[5], подбираю это, приношу домой, прикрепляю там и раскрашиваю, стараясь всегда держать в уме общий ритм сооружения. А потом приходит день, когда я понимаю, что у меня на руках труп – останки художественного движения, которое уже в прошлом. И я предаю эти останки покою, частично или полностью закрываю их чем-то другим и тем самым перевожу в низшую категорию. По мере роста сооружения в нем появляются долины, впадины, пещеры, живущие своей жизнью внутри общей структуры.