Ключи к «Серебряному веку»

Гусь, до 59-й строки стихотворения казавшийся читателю потенциальным женихом девушек, в разбираемом фрагменте произносит свой монолог «добрым басом» (строка 63-я), то есть превращается, скорее, в их отца. Кто совмещает в себе ипостаси жениха, отца, да еще и жертвы (символом которой традиционно считается белая птица)? Ответ очевиден – бог, и именно эта роль отводится гусю в строках 59-й – 78-й.

на авансцену стихотворения выдвигается гусь, причем он теперь предстает не сказочным персонажем, а пришлецом из страшного сна пушкинской Татьяны: «гусь до этого молчал // только черепом качал» (строки 59-я – 60-я) – ср. в «Евгении Онегине»: «Вот череп на гусиной шее»[123].

Роль этого подтекста в «Ответе богов» очень велика. Ведь всё, что происходит в стихотворении Введенского дальше, до двух финальных строк, может, следовательно, восприниматься как «забытье», сон растревоженной встречей с женихом Татьяны, и, соответственно, подчиняться причудливой логике сна, которая подменяет у поэта привычные логические связи, обнаружившие свою зыбкость и ненадежность. Как мы отмечали выше, дело также может происходить в царстве мертвых.

абсурд нарастает: «из камина» «появляется домина» (почему не напрашивающийся «детина»?), и уже в этой «домине» живет «жених» (почти по принципу сказочной кащеевой смерти, хранящейся в яйце, хранимом в ларце).

Впрочем, существительное «домина» (из 28-й строки), возможно, намекает на сходное по звучанию «домовина» (гроб). Тогда жених оборачивается «мертвецом», превращаясь в героя еще одной баллады Жуковского «Людмила»[121], а это ведет к тому, что новые смысловые обертоны ложатся на имена двух сестер – «светло» (светлое начало в женщине) и «помело» (ведьмовское начало в женщине).

«белый гусь» – герой множества народных и литературных сказок, но главное – символ дружеского общества «Арзамас», культивировавшего всевозможную галиматью.

Боги

<79> звезды смотрят свысока

<80> на большого рысака

<81> мысли звезд ясны просты

<82> вот тарелка чистоты

<83> то ли будет впереди

<84> выньте душу из груди

<85> прибежал конец для чувства

<86> начинается искусство

<17> ты меня не тронь не рань

<18> я сложнейшая герань

В начале 1930-х годов Введенский говорил о своем творчестве так:

Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием «здание». Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира

Как представляется, в своем стихотворении поэт имеет в виду четыре неизбежных этапа существования «всего живущего»: (1) земной путь до смерти (горизонтальное движение); затем – (2) неизбежное умирание и сход «во мрак», в землю (вертикальное движение); затем – (3) усвоение и и переработка «мраком» и землей, а в итоге – (4) воскресение из мрака (вертикальное движение). Причем горизонтальное движение может перетечь в вертикальное только через смерть и тление.

Стоит также обратить внимание на соотношение в стихотворении двух типов движения.

Первый тип – движение горизонтальное: «сеятель» движется «по ровным бороздам», «червь слепой» движется под землей. Для изображения этого типа движения поэт пользуется однокоренными словами – «проходит» и «ход».

Второй тип – это движение вертикальное: «зерно» сначала падает в землю вниз, а потом прорастает из земли вверх. «Душа», «сойдя во мрак», затем оживает (в визуальной традиции поднимается из мрака в свет).