Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Микеланджело с первых шагов — сформировавшаяся личность, почти страшная своей односторонностью. Он воспринимает мир как ваятель и только как ваятель. Его интересует лишь определенно выраженная форма, и только тело человека кажется ему достойным изображения. Многообразие вселенной для него не существует. Человечество, состоящее из тысячи разнообразных индивидов, ему чуждо. Его мир — особая, более могучая порода людей.
По сравнению с жизнерадостностью Леонардо он видится одиноким, презирающим мир, ибо мир, каков он есть, ничего ему не дает. Правда, он написал один раз Еву, женщину во всем великолепии ее роскошной природы; один раз воплотил он образ мягкой, томной красоты, но это лишь мгновения. Что бы он ни лепил, в его пальцах, по желанию его или против воли, все наполнялось горечью.

Справедливы жалобы, что рассматривать сикстинский потолок — мука, ибо зритель должен проследить ряд картин с запрокинутой головой; он всюду видит живые тела, все они манят его, но под конец ему не остается ничего другого, как сдаться и отказаться от утомительного зрелища.
Таково было желание самого Микеланджело. По первоначальному, более простому плану предполагалось в пандантивах поместить двенадцать апостолов, середину же заполнить геометрическим орнаментом. Лондонский эскиз Микеланджело знакомит нас с общим характером этого плана[30]. Некоторые компетентные люди высказывают сожаление, что не был выполнен этот проект, как более органический. Во всяком случае, тот потолок имел бы преимущество более легкой обозримости, ибо рассмотреть двенадцать апостолов по сторонам и орнаментальный рисунок посредине труда не представляло бы.
Микеланджело долго противился принятию заказа, но, взяв его, он по собственному желанию так щедро расписал своды. Он неоднократно указывал папе, что украсить их только фигурами апостолов было бы слишком бедно, и папа наконец предоставил художнику свободу творчества. Глядя на росписи, можно было бы предположить, что Микеланджело, недовольный заказом, излил здесь свой гнев и отомстил папе, ибо властитель Ватикана должен был сворачивать себе шею, рассматривая их. Но созданные художником образы проникнуты таким избытком ликующего творчества, что о мести не может быть речи.
Здесь, в сикстинской капелле, Микеланджело впервые высказал положение, имеющее значение для всего века, а именно что вне красоты человеческих форм иной красоты не существует. Он принципиально отрицает растительно-линейный орнамент плоскости, и вместо ожидаемых завитков мы здесь видим человеческие тела, всюду человеческие тела, ни одного уголка с простым орнаментом, на котором отдохнул бы глаз. Конечно, Микеланджело соблюдает расчет при расположении разнообразных разрядов фигур, обогащает колорит цветом металла и камня, но этого недостаточно. Можно сказать все что угодно, но в абсолютном заполнении плоскости человеческими телами скрывается странная, наводящая на размышления вольность.
Тем не менее сикстинский потолок поражает, и в Италии едва ли что может с ним сравниться. Как сверхъестественное откровение новой силы действует эта живопись рядом с неумелыми картинами предшествующего поколения внизу на стенах той же капеллы. Осмотр капеллы всегда следовало бы начинать с фресок кватрочентистов и, лишь вглядевшись в них, поднять глаза вверх. Только тогда мощные волны жизни свода предстанут во всей своей силе, почувствуется грандиозный ритм, сочленяющий и объединяющий здесь огромные массы. При первом посещении следует игнорировать «Страшный суд» на алтарной стене, стать к нему спиной. Впечатление от потолка сильно пострадало оттого, что это произведение близко к старости Микеланджело. Благодаря этой колоссальной картине во всей капелле нарушается пропорциональность и устанавливается масштаб, рядом с которым потолок кажется ничтожным.
При первой же попытке выяснить моменты, из которых создается сила впечатления потолочной живописи, мы уже в самом расположении наталкиваемся на мысли, открытые впервые Микеланджело.
Прежде всего, он берет все своды как нечто единое. Всякий другой отделил бы, например, люнеты (как сделал Рафаэль в вилле Фарнезина). Микеланджело не хочет дробить пространство, он придумывает объединенную тектоническую систему, и троны пророков, поднимающиеся из пандантивов, входят в части срединного заполнения так, что отдельных частей выделить нельзя.
Его мало заботит данное строение потрлка, и он далек от мысли считаться с ним и выяснять его пространственные отношения. Правда, он точно пригоняет главный карниз над верхушкой люнетов, но, устанавливая троны пророков, он не принимает во внимание треугольную форму этих частей и вводит вообще во всю систему ритм, совершенно независимый от действительной структуры. Сужение и расширение интервалов на срединной оси, смена больших и малых полей между поясами дают в связи с промежуточными, мало выделенными группами в люнетах такую мощь и красоту движения, что уже одним этим Микеланджело превосходит все созданное до него. Он выделяет более темной окраской второстепенные пространства: медальоны — лиловой, вырезы треугольников у сидений тронов — зеленой, благодаря чему ярче выступают светлые главные части и выразительнее переход от середины к сторонам и обратно к середине.
Он создает новый масштаб и дифференцировку в величине фигур. Сидящие пророки и сивиллы — огромных размеров, но здесь же есть меньшие и маленькие фигуры; их постепенного уменьшения книзу сразу не различаешь, видишь только обилие фигур и считаешь его неисчерпаемым.
Дальнейшим фактором композиции является различие между декоративными фигурами, назначение которых — производить лишь пластическое впечатление, и действующими лицами «историй» — собственно картинами. Пророки и сивиллы со всей их свитой живут как бы в действительном пространстве, но их реальность отлична от реальности фигур в «историях». Всю плоскость прорезывают иногда сидящие по краям фигуры рабов.
Это различие связано с контрастами направлений, в которых поставлена вся система фигур в правом углу люнетов по отношению к историям. Одновременно рассматривать и те, и другие нельзя, но и разделить их нельзя; часть одной группы всегда примешивается к другой и напрягает фантазию.
Микеланджело сделал чудо, объединив одним действием такое множество различнейших образов. Он достиг этого благодаря величайшей простоте отчетливо выработанных архитектонических делений. Ленты, карнизы, сидения, троны — все у него простого белого цвета, это первое применение монохромии. Пестрые украшения кватроченто были бы здесь бессмысленны, в то время как повторяющаяся белая краска и простота форм превосходно служат цели, успокаивая тревожность взволнованных образов.

Что думал позже о своем Давиде сам Микеланджело? Не говоря о том, что такое детальное изучение модели не соответствовало бы более его вкусу, сам мотив показался бы ему бессодержательным. О взгляде созревшего Микеланджело на совершенство статуи мы можем судить по так называемому «Аполлону» в Барджелло, возникшему 25 лет спустя после Давида. Это юноша, вытягивающий стрелу из колчана. Фигура проста в деталях, но чрезвычайно богата движением. Нет особенного напряжения силы, кричащих жестов; тело строго замкнуто, проработано в глубину, полно жизни и движения во всех плоскостях настолько, что Давид рядом с ним беден и совершенно лишен округленности форм. То же можно сказать и о Вакхе. Распространение по плоскости, широко расставленные конечности, глубокая разработка камня — все это признаки стиля молодости Микеланджело. Позже он стремился создавать впечатление сконцентрированностью и сдержанностью. Он рано оценил превосходство такого стиля, ибо непосредственно после Давида, в эскизе фигуры евангелиста Матфея (Флоренция, двор Академии художеств) его стиль уже таков[28].