Джеймс Нэрмор

Я всегда подчеркивал, что Кубрик — это не только Голливуд, но и сумерки мирового модернизма. Меня также привлекает аффективная — или эмоциональная — сторона: гротеск, жуткое, фантастическое и черный юмор.

Однако я предполагаю, что наступил некий момент, когда Кубрик обратился мыслями к своим ранним картинам (аллегорическое кино о войне и эфемерный нуар) и как будто замкнул круг, заявив о своем стремлении разрушить связность и логичность реалистического повествования.

Сам Брехт как-то заметил, что искусство должно быть «холодным», — этим прилагательным он описывал эмоциональную скупость neue Sachlichkeit [2] в немецкой литературе и подчеркивал «эффект отстраненности» в своем театре. Брехт хотел, чтобы зритель был вовлечен в действие скорее интеллектуально, нежели эмоционально, и потому придерживался стиля, позаимствованного у китайского театра, актеров которого часто называют холодными или неэмоциональными. Аналогичную модернистскую отчужденность можно найти у Джеймса Джойса — его герой Стивен Дедал сравнивает идеального творца с богом, «равнодушно подпиливающим себе ногти» [3]; у Франца Кафки — он с жутковатым юмором будничным тоном описывает кошмарные миры, от которых кровь стынет в жилах; и у ранних Эзры Паунда и Т.С. Элиота, сторонников обезличенности в поэзии.

С точки зрения эмоциональности у всех четырех наблюдается общая тенденция — соединять аффективные или когнитивные противоположности так, что зритель не понимает, как ему реагировать, — и этот диссонанс, эта диалектика ощущений идет вразрез с сентиментальной душевностью большинства голливудских комедий и мелодрам.

Стэнли Кубрик, вполне подходивший под фрейдовское определение «мыслителя», внес весомый вклад в развитие черного юмора в кинематографе. Его шедевр в этом жанре, «Доктор Стрейнджлав», — фильм осознанно фрейдистский не только из-за обилия тревожных и агрессивных фаллических символов, но и из-за бунтарского утверждения принципа удовольствия вопреки ужасу.

Несмотря на очевидную эксцентричность и нонконформизм (он боялся летать и ненавидел Лос-Анджелес), он стал своего рода брендом. Добившись признания, Кубрик удалился от центров киноиндустрии. Коренной ньюйоркец, так и не избавившийся от бронкского акцента, в 60-е он навсегда покинул Америку и снимал кино о космических полетах, Вьетнамской войне и Нью-Йорке неподалеку от своего загородного дома в Англии.

В Штатах существовало некое тайное сообщество, члены которого утверждали, что никакой высадки на Луну не было, а постановочную «прямую трансляцию» по заказу NASA снял Стэнли Кубрик.

Главным британским защитником Кубрика был Александр Уокер, а в Париже трибуной его почитателей считался Positif, журнал о кино, тяготевший к сюрреализму и левому анархизму.

Как заметил Томас Эльзессер, большинство его фильмов сродни произведениям «поздних модернистов»: эстетическая отстраненность, как у Кафки и Джойса, или образ равнодушного автора, как у Брехта и Пинтера

Его фильмы зачастую — истории о том, как тщательно продуманный план рушится из-за того, что сюрреалисты называют «объективной случайностью», или о конфликте рассудка и мужского либидо. (Цитируя Роберта Колкера, картины Кубрика — «о жестком процессе, который не остановить и от которого не скрыться, о разрушительной стабильности»