Б.Р.Виппер

Кеплер идет гораздо дальше и спрашивает о причине этих движений, выдвигает понятие силы. У него геометрически-механическая гипотеза превращается в причинную проблему: "Никакие тайны природы нельзя раскрыть одними геометрическими законами, если не удается найти заложенную в их основе причинную связь".

Наряду с двумя основными течениями в концепции времени, характеризующими эволюцию европейской живописи XIX века, уже с самого начала столетия намечается третье течение, все более крепнущее и в конце XIX века захватывающее господствующее положение. Если первым двум течениям свойствен некий синтез, известное равновесие пространства и времени, то третий метод, который следовало бы назвать "антииространственным", характеризуется тенденцией к поглощению пространства временем, к иррационализации пространства и света.

Стремление к "антипространственному" методу ярко проявляется в движении "Jugendstil'a" и в концепции символистов. В картине "День" (1900) Ходлер противопоставляет мгновенному восприятию импрессионистов космический, "вечный" ритм времени. Попав в это заколдованное кольцо непрерывного вращения, уже немыслимо из него освободиться: человеческие фигуры, пейзаж, пространство — все растворяется в безличном потоке времени, в беспощадной мерности его ритма.

более передовые эпохи и направления в истории мировой культуры склонны оценивать время и пространство как объективные формы бытия материи, более реакционные — как продукты человеческого мышления; и, во-вторых, что в период сложения нового стиля, нового миросозерцания проблема пространства явно преобладает над проблемой времени, тогда как интерес к динамическому темпу, к становлению, многомерности событий и явлений обнаруживается лишь на более поздних стадиях эволюции (сравним Караваджо и Гальса, Давида и Делакруа).

Некоторый интерес к исторической композиции заметен лишь в начале средних веков и с конца XIII века. Что же касается средневековья в целом, то для развития исторической живописи здесь, разумеется, была крайне неблагоприятна самая концепция исторического процесса — провиденциализм (то есть взгляд на исторический процесс как на осуществление божественного плана), убеждение в неизменности феодального строя. Божественное откровение вместо психологических и социальных мотивов — такая концепция, по существу, не оставляла места для собственно исторической темы. Поэтому средневековые живописцы и ограничили себя орнаментально-символическими и репрезентативными композициями на стене или интимным рассказом в миниатюре (обычно в виде священной аналогии: например прием послов в виде поклонения волхвов).

К пространственным искусствам причисляют архитектуру, скульптуру, живопись, так как их формы развертываются в пространстве, тогда как музыку, мимику и поэзию — к временным искусствам, так как их формы существуют во времени.

делить по признаку использования художественных средств — на прямые, или непосредственные, и косвенные, или опосредствованные, искусства.

К непосредственным искусствам относят мимику, поэзию, отчасти музыку, где художник может обойтись без особых инструментов и материалов, одним человеческим телом и голосом

к косвенным, опосредствованным,— архитектуру, скульптуру, живопись, где художник пользуется особыми материалами и специальными инструментами.

Принципиальное отличие графики от живописи (позднее мы более подробно остановимся на этой проблеме) заключается не столько в том, как это обычно говорят, что графика — это "искусство черно-белого" (цвет может играть в графике весьма существенную роль), сколько в совершенно особом отношении между изображением и фоном, в специфическом понимании пространства. Если живопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения (холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением