Roberto Calasso

Ariadna fue encontrada por Dioniso en Naxos y desde entonces le siguió en sus hazañas, como amante y como soldado: cuando Dioniso atacó a Perseo en la tierra de Argos, Ariadna le seguía, armada, entre las filas de las locas Bacantes, hasta que Perseo agitó en el aire ante ella el rostro homicida de Medusa, y Ariadna fue petrificada. En el campo quedó sólo una piedra. Ninguna mujer, ninguna diosa tuvo tantas muertes como Ariadna. La piedra en la Argólide, la constelación en el cielo, la ahorcada, la muerta de parto, la doncella con el seno traspasado: todo esto es Ariadna.

En definitiva: libro único es aquel en el que rápidamente se reconoce que al autor le ha pasado algo y ese algo ha terminado por depositarse en un escrito. En este punto se debe tener presente que en Bazlen había una visible intolerancia por la escritura. Paradójicamente, considerando que se había pasado la vida exclusivamente entre libros, el libro para él era un resultado secundario, que presuponía otra cosa. Era necesario que quien escribiera hubiera sido atravesado por esa otra cosa, que hubiera vivido dentro de ella, que la hubiera absorbido en su fisiología y eventualmente (aunque no era obligatorio) la hubiera transformado en estilo.

si se quería constatar cómo la experiencia del aislamiento total y de la total indefensión podía elaborarse y convertirse en un descubrimiento de otra cosa, contada con sobriedad y nitidez, había que leer Solitary Confinement de Christopher Burney (número 18 de la Biblioteca). El autor, después de ese libro, volvería a perderse en el anonimato. Acaso porque no pretendía ser escritor de una obra sino que una obra (ese libro único) se había servido de él para existir.

Pero, más allá de Longhi, el inigualado maestro de la écfrasis sigue siendo Baudelaire. No sólo en prosa sino también en verso: cuando define a Delacroix «lac de sang hanté des mauvais anges» o a David como «astre froid», Baudelaire decía lo más preciso e insustituible que la palabra haya llegado a decir sobre esos dos pintores.

Simenon y Spilliaert. Belga como Simenon, genial y sin embargo poco conocido, Spilliaert empieza a aparecer en las portadas de Simenon en 1991, con El hombre que miraba pasar los trenes(en la colección gli Adelphi). Desde entonces apareció doce veces en ella, dejando siempre la impresión, en nosotros y también en los lectores, como pudimos constatar, de que se trataba de la imagen precisa. Así, cada vez que se publica un Simenon en la Biblioteca, espontáneamente se busca el Spilliaert más adecuado. Si Simenon fue celebrado siempre como escritor de atmósferas, se puede suponer que algo de esas atmósferas se filtra en las telas de Spilliaert o que estuviera ya allí, a la espera de que el escritor Simenon las nombrara. Eso es lo que tienen en común, y algo como descarnado, áspero, enconado; un trasfondo de completa desolación. Puede asomar desde una percha, un viejo mueble, del reflejo de un espejo o de la arena de Ostende.

Bernhard pertenece, en grado eminente, a esa clase de escritores para los que es muy difícil encontrar una imagen de portada (y de hecho, en Suhrkamp, sus novelas siempre han tenido portadas tipográficas). Es como si su fuerte idiosincrasia se extendiese al reino de las figuras, rechazándolo. Por fin, la elección cayó sobre un Spilliaert: un muro largo y de escasa altura detrás del cual se expande un cielo amarillo-rosáceo y, a un lado, se perfila un árbol de densas ramas secas. No hubiera podido decir por qué esas imágenes me parecían adecuadas para El origen, libro ambientado en Salzburgo, ciudad barroca infectada por el nazismo y la mojigatería. Pero no quedé insatisfecho. Dos años más tarde tocaba el segundo volumen de la autobiografía, El sótano. También esta vez me fijé en un Spilliaert: varios troncos, desnudos, sobre un terreno despojado. Después llegó el momento del tercer volumen, El aliento, y fue otro Spilliaert: un gran árbol que se recortaba, con muchas ramas secas. A estas alturas se había creado una complicidad y una alianza secreta entre la autobiografía de Bernhard y los árboles de Spilliaert. Para el cuarto volumen, El frío, en la portada aparece otra vez un Spilliaert: una avenida en invierno, bordeada de árboles con las ramas secas. Llegados al último volumen, Un niño, volví a sentirme un tanto inseguro. Quizá no encontraba otros árboles en Spilliaert, pero al final la elección recayó de todos modos sobre un cuadro suyo: mostraba algunas cajas de colores, apoyadas una sobre otra. Era una portada extrañamente adecuada para ese libro, con algo infantil e incluso alegre, sin razón y sin necesidad de recurrir a la figura de un niño.

decidimos acudir de preferencia a ciertos grandes desconocidos (como Spilliaert) o nunca plenamente reconocidos (como Vallotton) o todavía no descubiertos por el público general (como Hammershøi). En definitiva, se trataba de escoger una suerte de club de afines, dispuestos a acudir en auxilio en los casos más diversos: George Tooker (para Kundera, Burroughs, Kunze, Nabokov, Sacks, Sciascia), Alex Colville (para Mutis, Simenon, Christina Stead, Pirsig), Oelze (para Benn, Sacks, Burroughs, Shalámov, C. S. Lewis), Meredith Frampton (para Nabokov, Muriel Spark, Ivy Compton-Burnett, Henry Green).

Dicho de la forma más elemental: en ningún otro lugar se habían formulado tan lúcidamente como en Viena las preguntas últimas sobre el lenguaje (que podía ser la lengua cotidiana y de los diarios, para Kraus; o los sistemas formales, para Gödel; o el sistema tonal, para Schönberg, y los jeroglíficos oníricos, para Freud).

El profeta mudo, un libro que no está entre los mejores de Roth, debimos empezar con una tirada de treinta mil ejemplares, porque los libreros nos pedían esa cantidad. La edición se agotó enseguida. En la portada había un Schiele, que aún podía utilizarse sin problemas (no es fácil imaginar ahora ese tiempo en el que Schiele o Hopper noestaban todavía en la retina y en los pósters de todos).

La bestia Radetzky fue, así, el primer austriaco que conocí. Se aprendía de memoria Sant’Ambrogio de Giusti, y allí se conocía a otros austriacos, más anónimos, soldados de bigotes de cebo,1 pobre gente “en un país, aquí, que no los quiere”.