Дэвид Мэмет

С: А нам не надо развить момент с запертой дверью? Перед ним препятствие: дверь заперта; он должен отреагировать на препятствие.

М: Не идите за протагонистом. Вы должны понять, чего хочет протагонист — ведь фильм об этом. Но вам не надо показывать это картинкой.

Историю рассказываете вы. Не давайте протагонисту ее рассказывать. Вы рассказываете; вы режиссируете. Мы не должны идти за протагонистом. Нам не надо его «характеризовать». Нам не нужна «предыстория». Мы просто должны создать очерк, что-то наподобие документального фильма

«Доме игр» один у другого пытается отнять пистолет перед дверью, перебивка на третьего сообщника, похожего на профессора, наблюдающего за борьбой, — и звук выстрела. Это довольно хорошее кино. Может, и не великое, но много лучше, чем телевидение. Так? Это передает идею. Они борются, переход на наблюдающего. Идея: что-то произойдет сейчас, и мы ничего не можем поделать.

Под этим — идея беспомощности — в этом смысл куска. Героиня беспомощна: мы понимаем это, не следуя за ней с камерой. Мы ставим героиню в то же положение, что и зрителя — через монтажный стык — заставляя зрителя самого создать эту идею в своем сознании, как говорил нам Эйзенштейн.

меньше привязки к конкретному, тем лучше для нас, зрителей. Чем меньше описан герой, тем лучше для нас.

Можно обнаружить — как я это слегка почувствовал на моем первом фильме и в большей степени на втором, — что после того, как мы сняли, требуются дальнейшие улучшения; это явление ученые называют Фактором Иисуса — технический термин, означающий: «на бумаге выглядит правильно, но по какой-то причине не действует в натуре».

Нет такой вещи, как «почтительный ракурс». Если бы даже и была, вы бы не захотели ставить так камеру — тогда бы ваш сюжет принял бы другой оборот. Это всё равно, что сказать: «голый мужчина идет по улице, совокупляясь с проституткой, и направляется к публичному дому». Дайте ему сначала дойти до публичного дома. Дайте каждому кадру говорить за себя. Ответом на вопрос «где нам поставить камеру?» будет вопрос «что нам нужно в кадре?»

Таков мой подход. Я не знаю лучшего. Если бы знал лучший ответ, я бы его вам дал, но поскольку не знаю, вынужден вернуться к первому пункту: «делай просто, тупо и не нарушай тех правил, которые знаешь. Если не знаешь, какое правило тут подходит, не нарушай более общих правил».

Нужен кадр с человеком, идущим по коридору. Я должен где-то поставить камеру. Какое-то место лучше другого? Вероятно. Знаю я, какое место лучше другого? Нет? Тогда пусть его выберет мое подсознание, и я поставлю камеру там.

Почему ему надо продать свинью? Чем конкретнее вы думаете о содержании истории, тем больше вы способны думать о сути сцены, а не о внешнем ее рисунке, и тогда будет легче найти нужные кадры. Гораздо легче их найти для «человека, оказавшегося в затруднительных обстоятельствах», чем для «человека, которому надо продать свинью».

Юнг писал, что нельзя держаться отстраненно от образов, историй человека в ходе анализа. Надо входить в них.

Если вы в них входите, они будут что-то значить для вас. Если не входите, тогда ваше подсознание не будет работать. То, что вы сможете выдать, будет не лучше того, что сами зрители могли бы придумать, сидя дома.

вы хотите сообщить, что семья на грани нищеты, вы расщепляете фокус. Расщепляете между: (1) «мне нужны деньги» и (2) «свинья напала на мою дочку». Теперь у него две причины продать свинью, а это хуже, чем одна причина продать свинью. Две причины равны отсутствию причины — это все равно, что сказать: «Я опоздал потому, что водители автобусов устроили забастовку, и моя тетя упала с лестницы».