Laila Hotait Salas

o que queda en la olla de la historia cuando se retiran la carne y las verduras (es decir, acontecimientos y objetos ‘duros’) justamente en la espuma del caldo: el pueblo, las mujeres, el sexo, los cuerpos, etc.”.[17] En fin, a lo largo de estas páginas se hace patente cómo el cine libanés de autor deja constancia, esencialmente, de esa “espuma”.
Por ello este libro se centra en la temática de las producciones y la capacidad de una filmografía para construir y archivar audiovisualmente la memoria íntima y plural de su sociedad civil. El valor intrínseco que se da a estas obras parte, en gran medida, de considerar al cineasta y su obra como fuentes o huellas que cuestionan y proponen una manera distinta y radical de valorar la Historia.

Partiendo de la premisa que elocuentemente señalaba José Luis Fecé: “El cine permite, quizá mejor que ningún otro medio de expresión, estudiar las intersecciones entre el imaginario colectivo y la realidad de una sociedad determinada”,[20] siendo esta encrucijada entre lo fílmico y lo sociocultural, entre el imaginario y la realidad, el eje que ha marcado esta exploración.

Por otro lado, es importante señalar que manejamos el concepto cine de autor desde una perspectiva particular dictada, entre otras cosas, por la localización geográfica e histórica del país. Pues si el término cinéma d´auteur fue acuñado por François Truffaut en las primeras publicaciones de Cahiers du Cinéma para referirse al cine hecho por realizadores poseedores de un estilo particular o una écriture que les hacía únicos o únicas, se podría decir que, con el paso del tiempo y la evolución de la producción, el mismo término ha alcanzado un significado más amplio que puede ser entendido de múltiples formas. En consecuencia, se han de señalar algunas de sus distintas definiciones surgidas desde su creación. Su desarrollo y uso han ido cambiando “caprichosamente”,[21] escurriéndose por entre los dedos de los críticos e impidiendo que se pueda hablar de una definición cerrada o afianzada del término

En una de las primeras definiciones del término, el crítico inglés Peter Wollen, haciéndose eco del debate que surgió en Francia cuando apareció la teoría o la politique des auteurs, hablaba de dos tipos de figuras diferentes: el auteur, quien llevaba a cabo una misión semántica y no puramente formal, frente al metteur en scène, quien llevaba a la pantalla un texto ya preexistente.

Primero, ponía en evidencia la importancia que se concede a la figura del director guionista o coguionista de la película, un rasgo nada baladí, ya que la perspectiva personal y las propias vivencias o inquietudes del cineasta son el material que constituye en gran parte la narrativa de este género.

El director francés François Truffaut usaba en su famoso artículo “Une Certain Tendance du Cinéma Français”[22] el término auteur para referirse a los que consideraba grandes cineastas franceses que, en parte o totalmente, escribían las historias que luego dirigían.

Una segunda enunciación o matiz del término, tal como señalaba Pam Cook haciéndose eco de la definición de David Bordwell,[24] podría ser la que considera que este tipo de cine nace de la necesidad del artista por acercarse a la realidad desde su propio punto de vista. Es ésta una aproximación a la producción que hace que en el resultado final se acerquen la vida y la realidad, y que sean historias marcadas por la duda, la indeterminación y la ambigüedad frente a las producciones cerradas y con finales concretos de los grandes estudios comerciales.

pensadores como Michel Foucault o Roland Barthes rechazaron la idea del “autor”. El último, en su texto La muerte del autor,[26] hablaba de cómo, cuando se atribuía un texto a un autor en particular, se estaba, en realidad, imponiendo un límite al texto.

Señalaba también Robert Stam a propósito de la “Estética del hambre”: “Si el cine de autor europeo era la vía de expresión de un sujeto individual soberano, el cine de autor del Tercer Mundo ‘nacionalizaba’ al autor, considerado como la expresión no de una subjetividad individual sino de la nación en su conjunto”.[37] Quizá no se podría afirmar tan tajantemente que no es la expresión individual lo que cuenta, pero sí es importante tener en cuenta el contexto, el cual, sin duda, particulariza el cine que se produce.

Proclamaban Solanas y Getino la necesidad de creación del ya mítico “tercer cine”. Éste sería una vía de producción alejada del que denominaban “primer cine”, el producido en un sistema de tipo hollywoodiense o de grandes estudios, y del “segundo cine”, término con el que se referían al cine europeo de rasgos y actitudes más artísticas que comerciales. El “tercero” era un cine revolucionario que surgía desde la ansiedad de (re)construir una identidad propia tras la aculturación sufrida por la colonización.