Михаил Эпштейн

хандра — это ощущение времени в его чистоте и незанятости, противоположность «заботе», которая всегда забегает вперед времени и укорачивает его.

Но вот с середины 1950-х годов, с «оттепели», утеплившей души и размягчившей сердца, начинается вторая фаза — и трудно подобрать ей более точное название, чем «социалистический сентиментализм». Опять критика жестких классицистических канонов, отказ от «социологизма», ставшего «вульгарным», — в пользу моральных подходов по «душе» и по «совести». В центре внимания — неповторимая человеческая личность. «Людей неинтересных в мире нет» — кредо одного из зачинателей этого нового сентиментализма, Евгения Евтушенко, сравнимое по значению лишь с бессмертным карамзинским «и крестьянки любить умеют». Снова образы «маленьких людей», портных, бухгалтеров и продавщиц вместо полководцев и ратоборцев. Главное требование к литературе — искренность, личная взволнованность, исповедальность. Главное направление — «нравственные поиски», дошедшие чуть ли не до середины 1980-х, впрочем уже без надежды на обретения. А. Вознесенский, Б. Окуджава, В. Аксенов, А. Битов, Ю. Казаков, Ю. Трифонов, В. Тендряков — все они формировались на этом главном направлении, независимо от разброса последующих путей. «Эстрадная поэзия», «исповедальная проза», «городская проза», «городской романс» — таковы были знаки и вехи «сентиментального воспитания» в советской словесности 1950–1960-х годов. И тут же, как второй, возмужалый период того же движения, на смену юной мечтательности приходит суровая солженицынская проповедь нравственного очищения: «жить не по лжи»... Твардовский, «Новый мир», поэтика горькой правды и мучимой совести...

И вот в концептуализме была предпринята попытка изменить самый статус изобразительного и словесного произведений, слив их воедино. Деятельность Ильи Кабакова отмечает место этого слияния. Суть эксперимента состоит в том, чтобы, соположив рядом изображение и слово, заставить их отражать друг друга, вызывая на свет феномен культуры как таковой. Культура есть то, что скрывается за разностью искусств, их общая порождающая модель, которая обнажается в момент перевода с языка одного искусства на язык другого. Ведь когда рисунок переводится во фразу, а фраза в рисунок, становится ясно: суть совсем не в том, что говорит эта фраза или этот рисунок, суть в том, что говорит сама культура, опосредуя разные языки. Культура и есть сам процесс перевода, взаимопереводимость разных искусств как составляющих метахудожественного, общекультурного кода. В этом смысле литература и живопись суть только два языка культуры, на которых она беседует сама с собой.

Концептуализм вообще тяготеет к автоматизации образа, который утомляет читательское восприятие и выпадает из него, оставляя место для пустоты и легкой скуки.

Фольклор и однотипные ему художественные явления соответствуют установкам читательского ожидания — не опровергают их, как требовал бы развившийся позднее критерий оригинальности, а именно подтверждают.

«Однако, — по словам Лотмана, — для того, чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие» [171]. Дублирование изобразительного и словесного ряда в лубке и служит этой цели. Читатель-зритель наслаждается разнообразием кодов, передающих идентичное сообщение.

Разве плакат и стенд, реклама и афиша не являют собой триумфально возрожденные и поднявшиеся в цене формы словесно-изобразительного синкретизма, привлекающие к себе волю новейших мифологий?

С дилетантской точки зрения легко воспринять Кабакова как «мазилу», типичного советского халтурщика, «мастера на все руки», который запросто намалюет картинку, разукрасит ее всякими словесными завитушками, создаст к ней «глубокомысленный» искусствоведческий комментарий — и все в усредненной, малооригинальной манере. Похоже, что и сам Кабаков мерит свою живопись законами этого массового, цехового, ремесленного профессионализма как формы глубоко сознательного и целеустремленного дилетантства, «всемства» в искусстве.

Язык — как из школьного учебника, рисунки — как из альбома школьника или стандартных журнальных иллюстраций. Эта обыденность стиля, с какой мы сталкиваемся в журналах и учебниках, почти не замечая ее своеобразия, у Кабакова превращается в специальный предмет демонстрации, в мистику обыденности, или, выражаясь его собственными словами, в «метафизику общего места». Вот размышление на эту тему самого Кабакова:

В шестидесятые я начал изображать обычный, банальный объект и увидел в банальном и избитом большие художественные возможности — даже свою собственную метафизику. Метафизика общего места — очень интересное занятие, поскольку метафизика захватывает поле деятельности либо возвышенное, либо земное, либо рай, либо ад. Серое, среднее, банальное, может казаться, не имеет метафизики. Об этом нечего сказать, это чистый нуль, серость, безликость. И именно это привлекало меня все больше и больше... [168]

Именно в лубке изображение и слово встречались как два равноправных участника культурного события. Правда, существовали лубки с разными акцентуациями. Одни больше походили на иллюстрации к известным библейским или фольклорным сюжетам, следовали за ними в деталях повествования — точкой отсчета здесь служил текст. Другие представляли набор занимательных, ярких картинок, к которым подбирались соответствующие подписи, — например, изображения разных зверей вкупе с пословицами, выявляющими их аллегорические свойства: здесь первенствовало зрительное восприятие. Но в целом лубок имел своей жанровой доминантой наивное, непосредственное совмещение текста и картинки, где первенство того или иного компонента не было жестко предрешено, зависело от установки зрителя-читателя. Лубок — это картина, сведенная к иллюстрации, или название, переросшее в описание, — при всех колебаниях лубок удерживал то равновесие слова и изображения, которое делало этот жанр синкретическим.