Клэр Бишоп

В лучших новых произведениях отношения изымаются из самой работы и ставятся в зависимость от пространства, света и поля зрения зрителя. Объект — лишь одно из понятий этой новой эстетики. В некотором смысле она более рефлексивна, поскольку осознание нами своего существования в одном пространстве с произведением сильнее, чем то, которое достигалось предыдущими произведениями с их многочисленными внутренними отношениями. Теперь же мы гораздо четче осознаем, что сами устанавливаем отношения, так как воспринимаем объект с разных точек зрения и в меняющихся условиях освещения и пространственного контекста [15].
Зритель стал не менее важной частью произведения, чем помещение, в котором оно выставлено, и следующее поколение художников на Западном побережье США прямо отреагировало на этот вызов.

тобы охарактеризовать пристрастие этих художников к пустым интерьерам, в которых содержанием произведения становится восприятие зрителем случайных сенсорных феноменов (солнечного света, звука, температуры), было придумано выражение «свет и пространство»

Инсталляции Роберта Ирвина (род. 1928) служат образцовым примером дематериализации, ставшей ответом на феноменологическую перцепцию. Ключевую роль в них играет идея отклика на место, где они находятся: Ирвин называет это «сайт-обусловленностью» в противоположность «сайт-доминированию» (работе, созданной в мастерской без учета ее будущего расположения), «сайт-согласованности» (работе, предназначенной для конкретного места, но поддающейся перемещению) и «сайт-специфичности» (работе, непосредственно реагирующей на определенное место и не допускающей перемещения

Ирвин рассматривает искусство инсталляции как способ «освободить» зрительский опыт восприятия и дать почувствовать сам акт смотрения.

Главная цель Ирвина, по-видимому, заключалась в том, чтобы просто открыть зрителю глаза на эстетический потенциал того, что уже существует в повседневном мире: «Если вы спросите меня: какова же в итоге твоя цель?.. В сущности, я просто хочу, чтобы сегодня вы чуть лучше, чем вчера, осознавали красоту мира… Вся эта игра затеяна ради участия и размышления» [22]. Для Ирвина перцептивный опыт есть нечто бесспорное и абсолютное. Значение имеет подлинность нашего восприятия, а то обстоятельство, что этот опыт может быть социально и культурно обусловлен, даже не рассматривается.

Впервые я был вынужден осознать пространство в целом, а также людей в нем <…> До минимализма я привык (или меня приучили) смотреть только на то, что внутри рамы; с появлением минимализма рама была сломана или, во всяком случае, расширилась»

Как показывают весьма влиятельные произведения Наумана, тело отнюдь не является целостным хранилищем сенсорного опыта, а пребывает в конфликте с самим собой.

В отсутствие объекта (картины или товара), на котором мы могли бы сосредоточить свое внимание, наше восприятие неизбежно переключается на нас самих.

Наш опыт восприятия произведения если не бессмыслен, то малоинтересен в отсутствие других зрителей, которые «активируют» сеть ответных взглядов и заставляют нас воспринимать себя и свою связь с группой «социально и психологически более осознанно»

от перформансов, инсценированных за пределами галереи (и демонстрируемых посредством документации), он перешел к выступлениям внутри галерейного пространства, после чего совсем отказался от перформансов и стал представлять оставшийся от них реквизит в виде инсталляций, рассчитанных на то, что в роли исполнителей будут выступать сами зрители. Это последнее решение, связанное с активизацией роли зрителя, мотивировалось открыто политическими намерениями: взаимодействие с инсталляцией, к которому побуждали зрителя эти работы, должно было напрямую способствовать росту его самосознания и выработке активной позиции по отношению к обществу в целом. Как говорил позднее Аккончи, «я не хотел быть политическим; я хотел, чтобы работа была частью политики»