Клэр Бишоп

от перформансов, инсценированных за пределами галереи (и демонстрируемых посредством документации), он перешел к выступлениям внутри галерейного пространства, после чего совсем отказался от перформансов и стал представлять оставшийся от них реквизит в виде инсталляций, рассчитанных на то, что в роли исполнителей будут выступать сами зрители. Это последнее решение, связанное с активизацией роли зрителя, мотивировалось открыто политическими намерениями: взаимодействие с инсталляцией, к которому побуждали зрителя эти работы, должно было напрямую способствовать росту его самосознания и выработке активной позиции по отношению к обществу в целом. Как говорил позднее Аккончи, «я не хотел быть политическим; я хотел, чтобы работа была частью политики»

Впервые я был вынужден осознать пространство в целом, а также людей в нем <…> До минимализма я привык (или меня приучили) смотреть только на то, что внутри рамы; с появлением минимализма рама была сломана или, во всяком случае, расширилась»

Как показывают весьма влиятельные произведения Наумана, тело отнюдь не является целостным хранилищем сенсорного опыта, а пребывает в конфликте с самим собой.

Сбои и недоразумения, случающиеся в этих коридорах, подсказывают, что в восприятии имеется слепое пятно, которое становится заметным только в том случае, когда камера или зеркало возвращают нам наш взгляд [50]. Таким образом, обнаруживаются тонкие различия между минималистской скульптурой и постминималистскими инсталляциями Наумана. Краусс утверждает, что минимализм децентрирует зрителя, поскольку мы лишаемся единственной доминирующей позиции при осмотре художественного объекта. Однако мы децентрированы лишь по отношению к произведению, а не по отношению к нашему собственному перцептивному аппарату, полнота которого всё еще гарантирует, что мы являемся целостными и устойчивыми субъектами. Напротив, инсталляции Наумана демонстрируют, с какой легкостью восприятие может быть разъято на части, оказываясь гораздо более хрупким и случайным, чем мы полагаем.

невозможно быть одновременно субъектом и объектом, поскольку «совпадение [между ними] исчезает в момент возникновения» [51]. Он описывает это как слепое пятно или punctum caecum, заметный, когда мы пытаемся ощутить, как наша левая рука касается правой, одновременно ощущая, что правая касается левой. Каждая конечность имеет свой тактильный опыт, и их синтез невозможен. Точно так же и инсталляции Наумана указывают на неимманентность наших собственных органов восприятия: я не совпадаю с самим собой.

В отсутствие объекта (картины или товара), на котором мы могли бы сосредоточить свое внимание, наше восприятие неизбежно переключается на нас самих.

Наш опыт восприятия произведения если не бессмыслен, то малоинтересен в отсутствие других зрителей, которые «активируют» сеть ответных взглядов и заставляют нас воспринимать себя и свою связь с группой «социально и психологически более осознанно»

Согласно Лисицкому, стена, выступающая как нейтральный носитель, сама должна быть мобилизована как неотъемлемый элемент композиции: «Мы отвергаем пространство как раскрашенный гроб для наших живых тел»

Экстремальные эффекты этих цветовых полей подрывают нашу способность анализировать собственное восприятие: в пространстве, непроницаемом для зрения, разделение на субъект и объект аннулируется.

Здесь наблюдается возвращение к проблематике, рассмотренной в предыдущей главе: новая волна интереса к прямой интеграции и активизации зрителя в противовес убаюкивающим эффектам массмедийных развлечений, а также к дезориентации и децентрации. И то и другое выдвигает на первый план непосредственный зрительский опыт, поскольку считается, что ни одна из этих операций (ни активизация, ни децентрация) не может быть реализована в рамках опосредованного опыта восприятия фотографий, журналов, видео или слайдов. Предполагается, что искусство инсталляции выявляет «истинную» природу человеческого бытия в мире — в противовес «ложной» или иллюзорной позиции субъекта, которую предлагает наш опыт восприятия живописи, кино и телевидения.