Анна Арутюнова

Так, Джефф Кунс, используя повседневные объекты в своих произведениях искусства, поначалу рассчитывал, что сумеет сделать мир искусства, полный теоретических размышлений, контекстуальных отсылок и абстрактных концепций, ближе зрителю. Другими словами, мир повседневной культуры по определению рассматривался как более понятный зрителю, и его внешние проявления должны были служить привлекательной оберткой более отвлеченных идей. Но разные художники относились к этому допущению по-разному – и если для одних использование образов повседневности было нарушением границ традиционного мира искусства, то другие изначально ощущали свою причастность к миру повседневности, как это было в случае с YBA[125].

Этот самый популизм делал YBA в глазах других исследователей уникальным движением с точки зрения его социальной позиции – насмешки над консервативными представлениями об искусстве как о материи, доступной исключительно элите, якобы позволили художникам занять по-настоящему демократическую позицию. Обращаясь к популярной культуре, культуре рабочего класса, заимствуя у нее простецкие, грубые и в то же время развлекательные элементы, YBA наводят мосты между искусством и классом, который на протяжении долгого времени был фактически от него отрезан

Одновременно выставка, подведя черту под формальным становлением движения, задав ему хронологические и прочие рамки, продемонстрировала, что историческая задача YBA была выполнена, а идея движения исчерпана. Это искусство больше не могло никого шокировать, потому что от него только этого и ждали; эти буквы стремительно обретали силу бренда, которому приписывался определенный, заранее известный набор качеств. Потеряв свой новаторский задор, YBA постепенно скатывалось в плоскость исключительно коммерческого существования, и шоковые реакции, которые оно некогда вызывало у зрителей своей откровенностью, теперь касались скорее цен, за которые работы уже не совсем молодых британских художников продавались в аукционных залах и галереях.