Анна Арутюнова

На поверхности биеннале, действительно, представляется независимой, некоммерческой выставкой, где можно увидеть, чем живет прогрессивный художественный мир. Но помимо ярких кураторских идей и смелых творческих решений этот мир, как ни крути, живет и рыночными отношениями тоже. В разгар рыночного бума середины 2000‑х произведения искусства покупали «из павильонов» биеннале, как будто они были стендами на ярмарке. В 2007 г. работы Трейси Эмин, представлявшей на биеннале Великобританию, были проданы ее галереей White Cube еще до открытия экспозиции. То же самое произошло с рисунками Зигмара Польке в павильоне Италии, которые «ушли» к коллекционеру Франсуа Пино в часы так называемого профессионального превью выставки

«Эффект биеннале» – хорошо известное галеристам и арт-дилерам явление: появление художника в основном проекте Венецианской биеннале или же в павильоне той или иной страны уже давно стало верным способом ускорить рост цен на его работы, а для галериста – занять более высокую ступень в иерархии. Схожий эффект оказывает участие художников в выставках известных музеев вроде Tate или MoMA, в других масштабных кураторских экспозициях вроде кассельской Documenta – все это способы обратить внимание будущих покупателей на автора и убедить их в художественной безупречности произведения, высокая оценка которому уже вынесена профессионалами. Венецианская биеннале все же остается самой мощной сигнальной системой для крупных коллекционеров. Исследователь Олав Велтейс объясняет это четырьмя «парадоксами»[32]

Первый – «рыночная мощь как следствие непорочности» – объясняет, почему пренебрежение, отталкивание рынка и всего с ярлыком «коммерческое» (будь то мероприятие или произведение искусства) приводит к обратному результату – росту коммерческого интереса. Подсказка кроется в упомянутой уже концепции символического капитала Пьера Бурдье: этот капитал зарабатывают кураторы, критики и эксперты своими независимыми исследованиями по истории искусства, публикацией монографий о художниках, организацией музейных выставок и составлением музейных собраний. Они демонстративно пренебрегают тенденциями рынка и коммерческим аспектом своей работы. Их мнение о художниках считается независимым, объективным, основанным исключительно на научной работе. Но рано или поздно символический капитал начинает обращаться в экономический. Все больше исследований, посвященных формированию цен, показывает, что стоимость произведений искусства главным образом зависит от репутации художника; а репутация, в свою очередь, складывается из внимания к его творчеству со стороны независимых исследователей, искусствоведов и музейных кураторов. Получается, что чем активнее эти кураторы и исследователи сопротивляются арт-рынку, чем дольше поддерживается образ Венецианской биеннале как независимого мероприятия, тем более мощный сигнал получают коллекционеры: «То, что вы видите, – некоммерческое, настоящее искусство». Таким образом, отказ говорить о рынке и его влиянии на искусство лишь усиливает это влияние

Неудивительно, что сразу после кризиса Phillips, чтобы нарушить монотонность расписания торгов, вводит тематические аукционы современного искусства. Для них придумываются простые названия, больше напоминающие ключевые слова. Так, в 2009 г. Phillips проводит торги «Музыка», «Латинская Америка», NOW (посвященный искусству XXI в.)

Наконец, предоставляя покупателю время на размышления (ведь решение о покупке принимается не моментально в аукционном зале, а растянуто во времени на период онлайн-действия аукциона), интернет-аукцион позволяет избежать психологического давления, которое часто заставляет совершать немотивированные шаги и переплачивать

«Чем свежее сигнал, тем сильнее эффект» – второй парадокс, описанный Велтейсом, и касается он изменившегося представления о времени и траектории художественной карьеры. Еще каких-нибудь 20 лет назад включение в основную экспозицию биеннале означало международное признание художника, было пиком его карьеры. Безусловно, это поднимало цены на работы художника, однако не вело к драматическим изменениям и невероятным скачкам. С тех пор количество биеннале выросло настолько, что их экспозиции во многом превратились в соревнования кураторов, цель которых – первыми открыть новый талант. И часто это художники, у которых еще нет сформированного рынка, работы которых стоят совсем недорого. К этим новым именам коллекционеры присматриваются особенно пристально – отчасти и потому, что перед ними открывается заманчивая перспектива вырастить талант и в коммерческом, и в творческом смысле

Третий парадокс самый нелицеприятный для биеннале – «независимость на деньги арт-дилеров». Здесь кроется настоящий змеиный клубок и все самые острые противоречия современного мира искусства. Одним из результатов противостояния коммерциализации искусства стало распространение работ, которые трудно продать. Джозеф Кошут часто объяснял свой интерес к нестандартным формам изобразительного искусства страхом, что модернистская живопись ко второй половине XX в. превратилась не более чем в декоративный элемент богатых домов, пойдя на компромисс с рынком. Так или иначе, за последние два десятилетия сложно перевариваемые рынком работы наводнили некоммерческие выставки и биеннале, вытеснив традиционные форматы как скомпрометировавшие себя связями с рынком. Но и это не сильно помогло Венеции полностью избавиться от якобы порочащих связей с коммерческим контекстом.

Влиятельные галеристы часто финансируют создание новых работ «своими» художниками, если тех выбрали для участия в биеннале. Это происходит и в случае с важными музейными выставками: нередко основным продюсером выставки крупного художника выступает именно его галерист, ведь выставка в хорошем музее – дополнительный повод повысить цену. Кроме того, галеристы, поддерживая создание неформатных, заведомо некоммерческих произведений, следуют той же логике, что и кураторы: они подчеркивают, что заботятся не только о прибыли и не ограничиваются более востребованными у клиентов живописью и фотографией. Для биеннале или музеев, чьи бюджеты сегодня переживают не лучшие времена, сотрудничество с галереями – это дополнительная возможность заплатить по счетам: за страховку, если речь идет о работе очень известного художника, за транспортировку, за монтаж, если мы говорим о сложных, масштабных инсталляциях, а также оплатить расходы на производство новых работ. Наконец, мы увидели, что современная структура ярмарки все подвижнее и все чаще воспринимает то, что некогда было альтернативой, как мейнстрим

Однако за огромными продажами, неизменными уверениями в том, что в моменты экономического кризиса средства лучше вкладывать в предметы роскоши, обязательно следовала рецессия.

Однако любой разговор о глобализации – и глобализация арт-рынка и мира искусства не исключение – рискует превратиться в набор клишированных фраз, поскольку сам процесс ускользает от каких-либо четких определений и даже временных рамок

Иногда художники оказываются в роли поп-звезд, культивируя вокруг себя культуру фан-клубов. Художника сегодня все чаще можно увидеть на страницах модного журнала, а разговор с ним вертится вокруг того, что он носит и где проводит время. Он сам, а не его произведение становится темой для обсуждения