Анна Арутюнова

Мы знаем, что технологические изменения, сильнее всего повлиявшие на общество, – это те, что изменили инструменты, с помощью которых люди взаимодействуют друг с другом», – пишет Бернар Лиетар в книге «Будущее денег». К таким радикальным изменениям он относит изобретение алфавита и письма, книгопечатания, телефона, автомобиля и телевидения. «Деньги для нас – ключевой инструмент материального обмена с людьми, находящимися вне нашего непосредственного, “близкого круга”. Из всех инструментов, которые могут изменять человеческие отношения, – что в капиталистическом обществе главнее денег? Капитализм вообще может быть определен как социальная система, которая использует потоки денег на рынке, чтобы распределять ресурсы среди всех членов общества. При капитализме деньги не только средство, но также и цель подавляющего большинства обменов. Аналогично двигатель внутреннего сгорания изменил только природу нашей системы перевозки грузов, а посмотрите на результат! В сегодняшнем капиталистическом обществе изменение денег равносильно изменению и ресурса, и основополагающего мотива большинства наших действий. Так что, преобразовывая природу денег, мы, скорее всего, получим гораздо более серьезные последствия, чем можно вообразить»[66], – пишет Лиетар. И если принять эту точку зрения, Ив Кляйн предпринял на пути трансформации природы денег самую решительную, хоть и отчаянную попытку.

Марселя Бротарса. В 1968 г. он придумал свой собственный путешествующий музей – «Музей современного искусства. Департамент Орлов», который, не имея собственного помещения, в течение четырех лет перемещался по разным странам, находя временное пристанище в пространстве других музеев. У музея Бротарса не было и собственной коллекции, так что каждый раз он проявлялся с новой стороны, представляя обрывки своего воображаемого собрания: отрывки фильмов, репродукции, надписи на стенах, ящики для упаковки произведений искусства. Музей без помещения, коллекция без произведений искусства

В 1970 г. Бротарс представил свой постоянно претерпевающий метаморфозы проект в виде «Финансового отдела», цель которого заключалась в продаже воображаемого музея по причине его банкротства. Коллекция отдела состояла из золотых слитков, на которых была проставлена вызывающая победоносные ассоциации эмблема музея – орел. Слитки должны были быть проданы по цене, в два раза превышающей стоимость собственно золотого слитка: разница в стоимости объяснялась новым статусом слитка как произведения искусства

многочисленных современных системах (вроде французской SOL), способствующих развитию так называемой экономики солидарности – то есть экономики, цель которой не столько в прибыли, сколько в социальных изменениях

На одной из работ-коллажей американской художницы Барбары Крюгер (род. 1945 г.) красуется фраза: «Я покупаю, значит, я существую». Она написана большими белыми буквами на красной табличке; табличка прикреплена к фотографии, на которой изображена огромная рука

Фактически произведением может стать все, а значит, больше невозможно говорить о существовании какой-то одной модели искусства.

О работах же Уорхола он часто говорил, что они балансируют на грани между подделкой и концептуальным представлением об аутентичности, – и тогда созданная им путаница вполне может оказаться жестом солидарности между куратором и художником, заключившими пакт о неповиновении предрассудкам арт-рынка

В 1972 г. «Финансовый отдел» получил продолжение в виде двухчастного плаката «Музей-музей». На каждом плакате на черном фоне было изображено по 16 золотых слитков. Часть слитков была подписана именами известных художников, таких как Беллини, Мантенья, Дюшан или Магритт; часть – словами «копия», «имитации», «оригинал», «фальшивка»; еще часть носила названия самых обычных продуктов потребления вроде шоколада, табака, бензина, мяса. Таким образом, художники, продукты, копии и оригиналы оказались перемешаны в одном котле и приравнены к совершен но идентичным золотым слиткам. Помимо того, что художник демонстрирует нам уравнительную роль золота (или гарантированных им денег), он показывает безразличие, которое окутывает искусство, как только покупатель смотрит на него глазами потребителя или, что еще хуже, инвестора. Действительно, копия холста Мантеньи в традиционном контексте арт-рынка вряд ли более ценна, чем пачка хорошего табака, в то время как оригинал Дюшана – это почти такой же нонсенс, как имитация бифштекса. Мерой всего в конечном счете оказываются деньги, а музей, совсем в духе Дюшана, превращается в подобие центрального банка от искусства, наделенного правом определять наши взгляды на подлинность и ценность произведений

«Что такое искусство?.. На самом деле я не верю, что есть основания всерьез определять искусство в каком-то другом свете, кроме как в свете одного неизменного фактора – а именно превращения искусства в товар. В наше время этот процесс ускорился до такой степени, что художественная и коммерческая ценности накладываются друг на друга»[67], – писал художник в 1975 г. В его понимании искусство было такой же коммерческой деятельностью, как и все остальные, а произведение искусства в контексте общества 60‑70‑х годов – разновидностью инвестиции. Впрочем, в отличие от Уорхола и многочисленных последователей его идеи об искусстве как о бизнесе, Бротарс не столько наделяет свои произведения характеристиками привлекательного товара, сколько превращает их в способ развенчания сопутствующих ему мифов. Он выводит на передний план такие второстепенные, казалось бы, действия, как составление каталогов или реклама выставок, обнажая каждый этап создания произведения, представляя его в виде результата труда, а не как следствие таинственного вдохновения

В 1962 г. близкий движению флюксус[69] художник Роберт Уоттс напечатал тираж собственноручно нарисованных реплик однодолларовой купюры, которые потом раздавал бесплатно, обесценивая тем самым одновременно и деньги, и искусство. Через некоторое время эти купюры были собраны в пачки, запечатаны в деревянные ящики и проданы как скульптуры. Двойная провокация заключалась в том, что Уоттс буквально приравнял деньги к искусству, сделав настоящие банкноты материалом, из которого сделано произведение, и беспечно нарушил представления о функциональности денег, лишив покупателя скульптуры возможности использовать купюры по назначению