Кети Чухров

Искусство, требующее пояснений или хотя бы начального уровня погруженности в контекст, испытывает сегодня трудные времена. В то время как искусство-развлечение, заточенное на сиюминутное, часто физиологическое восприятие, процветает. Массовый зритель все реже обращается к искусству как к созерцательной практике и все больше как к новому способу получить определенный опыт — погрузиться в цветовую пустоту Джеймса Таррелла, погулять по воздушному городу из молекул Томаса Сарасено, поуправлять дождем в инсталляции Rain room в MoMA PS1.

В книге «Продано! Искусство и деньги» Пирошка Досси указывает на постоянное присутствие в жизни художника патрона, который из покровителя превращается в диктатора и от которого зависит процветание искусства в целом и финансовое положение художника в частности. Для Досси меценаты времен итальянского Ренессанса, церковь и современный арт-рынок суть одно и то же — внешние по отношению к искусству, но необходимые для его выживания структуры. Одним из аспектов истории искусства, таким образом, становится постоянная освободительная борьба от навязанных художникам условий, будь то окружение Медичи или современная рыночная система. Досси проводит смелые параллели, отмечая, что для заказчика или покупателя объекты, имевшие отношение к страстям Христовым, были намного привлекательнее и стоили дороже; совсем как сегодня, когда цена произведения часто зависит только от громкого имени его создателя. Каталоги с гравюрами, повторявшими картины знаменитых итальянских мастеров, которые специально составлялись для французских кардиналов, — не что иное, как предшественники современных каталогов аукционных домов. Словом, своего рода связь спроса и предложения не новое явление в художественном контексте.

Все бóльшую роль начали играть аукционные дома; торги превратились во что-то среднее между светским раутом и возможностью поиграть «денежными» мускулами на глазах у изумленной публики.

Каталоги торгов, снабженные подробными искусствоведческими статьями, историческими справками и мнениями экспертов, маскируются под полноценные издания. Аукционы же начали постепенно брать на себя роль галеристов, выставляя на торги работы художников, чей рынок еще не сформировался, — в Нью-Йорке или Лондоне на аукцион, где цены произведений не превышают 50 тысяч долларов, приходит больше людей, чем на открытия в галереях. Больше не нужно вникать в подробности творческой биографии, достаточно сделать ставку, забрать работу и ждать: вдруг повезет, и случайное приобретение превратится в выгодное вложение. Если аукционная торговля существует уже несколько веков, то ярмарки и торговля искусством через интернет — явления совсем новые. Оба сделали рынок еще более оперативным и почти не требующим эмоционального и интеллектуального погружения. Среди факторов, которые создают впечатление быстрых перемен в мире искусства, Вельтиус называет глобализацию, когда аукционы, выставки и биеннале проходят по всему миру, и сближение мира искусства с миром шоу-бизнеса, оперирующим такими понятиями, как «бренд», «мода», «звезда».

Несмотря на резкий рост числа ярмарок, самой влиятельной вот уже двадцать лет остается Art Basel; хотя в десятке крупнейших (по прибыли) аукционных домов восемь родом из Китая, самыми уважаемыми остаются Sotheby’s и Christie’s; притом что биеннале проходят в каждом уголке мира, основные художественные центры по-прежнему расположены в Европе и США.

Коммерциализация последних десятилетий стала возможна потому, что постепенно смешались два разнородных понятия о цене и ценности искусства. Это связано с изменением роли денег в капиталистическом обществе

Георга Зиммеля «Философия денег» (1900). Он описывает ситуацию, когда денежная стоимость заменила другие, более глубокие значения и тем самым привела к психическому обеднению и опустошению человека.

Антон Видокле в статье «Искусство без рынка, искусство без образования: политическая экономия искусства», с самых ранних этапов модернизма художники столкнулись с дилеммой, касающейся экономического контекста их творчества: «Порвав с более старыми художественными структурами вроде средневековой гильдии, богемные художники XIX века отгородились от вульгарной сферы насущной торговли в пользу идеализированной концепции искусства и авторства» [7]. Другими словами, формируется осознанное неприятие художника к тому, что произведение искусства в общественном сознании превращается в объект товарно-денежных отношений.

Так называемые финансовые реди-мейды Дюшана малоизвестны, однако представляются прямой атакой художника на коммерциализацию искусства. В этих четырех документах границы искусства и экономики максимально размыты, так что подчас невозможно понять: это подделки, высмеивающие финансовые бумаги, или же произведения искусства?

Следующий эксперимент был проведен в том же году в парижской галерее, где, помимо реально существующих синих монохромов, на втором этаже была «представлена» живописная чувственность, то есть пустая комната, в которую Кляйн приглашал посетителей и где им предоставлялась возможность почувствовать присутствие нематериальной силы искусства. Наконец, в 1958 году в Париже прошла выставка «Пустота», на которой не было показано ни одной материальной работы, однако вход был платным. Одни были раздражены тем, что их заставили выложить немалую сумму за вход в пустую комнату, другие включились в игру, которая подразумевала, что произведение искусства — это не материальный объект, но скорее философская категория и определенное состояние души. Завершающим этапом, который вписал бы нематериальную живописную чувственность в привычные рамки художественного процесса, могла бы стать зафиксированная продажа на арт-рынке. Утвердить правдоподобие нематериальной работы может рынок: если вещь находит покупателя, значит, она существует, обладает статусом полноценного произведения искусства.