Жак Рансьер

Это ключевой момент: зрители видят, воспринимают и понимают нечто в той степени, в какой они слагают свое собственное сочинение, — точно так же, как это по-своему делают актеры, драматурги, режиссеры, танцоры или перформеры.

Если все вокруг есть лишь выставление на показ, то оппозиция между видимостью и реальностью, на которой основана действенность критического дискурса, теряется сама собой, и вместе с ней исчезает чувство вины перед теми, кто находится на теневой, или отрицаемой, стороне реальности.

Они по-прежнему говорят нам: вот реальность, которую вы еще не научились видеть, безграничное царство торговой выставки, нигилистический ужас сегодняшней мел

Маркс считал, что люди проецируют на небеса религии и идеологии перевернутый образ своей реальной нищеты. Согласно Слотердайку, наши современники делают противоположное: фикция устойчивой реальности — это проекция перевернутого образа всеобщего облегчения. «Что бы ни говорилось в публичном пространстве, ложь о нужде редактирует текст.

Голос призрака-чревовещателя говорит нам, что мы виновны дважды, виновны по двум противоположным причинам: поскольку мы все еще держимся за устаревшие идеи реальности и вины, притворяясь, будто не знаем, что нам больше не за что чувствовать себя виноватыми; а также потому, что, потребляя товары, зрелища и протесты, мы содействуем позорному царству рыночной равноценности. Это двойное вменение в вину ведет к заметному перераспределению политических позиций. С одной стороны, старое левое разоблачение империи товаров и образов стало формой ироничного или меланхоличного признания ее неизбежности. С другой — активистские силы повернулись в правую

Май 1968-го выдвинул идеи «художественной» критики капитализма — протест против обманутых ожиданий, требования подлинности, творческого подхода и автономии — в противовес его «социальной» критике, свойственной рабочему движению: критике неравенства и нищеты, разоблачению эгоизма, разрушающего коммунитарные связи. Эти идеи, будучи встроенными в современный капитализм, позволили ему ответить на желание автономии и подлинного твор­чества новой «гибкостью», пластичными рамками, легкими, открытыми структурами, призывом к индивидуальной инициативе и строительству «проектного града».

театр с пустым залом, но такой театр, где пассивное оптическое отношение, заключенное в самом слове, подчинилось бы другому отношению, которое заключено в другом слове, и это слово обозначает происходящее на сцене, драму.

Таковы вкратце фундаментальные установки, представленные концепциями эпического театра Брехта и театра жестокости Арто. В одном зритель должен занять дистанцию, в другом — утратить всякую дистанцию. В одном он должен отточить свое зрение, в другом — отречься от самого положения смотрящего.

Он противопоставлял театру хореографическое сообщество, где зритель не останется неподвижным, где каждый будет двигаться согласно общинному ритму, определенному математической пропорцией, даже если для этого придется подпоить упрямых стариков, чтобы они тоже приняли участие в групповом танце.

Со времен немецкого романтизма театральная мысль была связана с идеей живой коллективности. Театр рассматривался как форма эстетической — чувственной — организации коллективности. Под этим мы подразумеваем сообщество как способ овладения временем и местом, как тело в действии, противопоставленное простому аппарату законов, как множество восприятий, жестов и установок, предшествующее политическим институтам и законам и предопределяющее их.